Ce « site-compagnon » est associé à la publication d’Olivier Roueff, Jazz, les échelles du plaisir. Intermédiaires et culture lettrée en France au vingtième siècle, Paris, Editions La Dispute, 2013. Il rassemble des documents visuels, textuels et sonores ainsi que des compléments d’analyse pour prolonger et illustrer la lecture de l’ouvrage 1. Il peut être parcouru et exploré de manière autonome même s’il ne peut constituer une « histoire sociale du jazz en France » à proprement parler. Les documents renvoient à des moments précis des analyses présentées dans le livre (la page « papier » est indiquée après le titre des pages en ligne) et ne sont pleinement compréhensibles qu’avec ses explications et éléments de contextualisation.

Couvlivre

Site : http://atheles.org/ladispute

L’ouvrage propose une histoire du jazz en France du point de vue des intermédiaires (critiques, programmateurs, producteurs, agents…) qui ont créé, organisé, transformé ses pratiques et ses usages tout au long du vingtième siècle. Cette perspective conduit à restituer la diversité des contextes où s’inscrivent leurs activités, offrant une lumière inédite sur les évolutions de la vie culturelle et en particulier de la culture lettrée – les avant-gardes des années 1910-1920, l’émergence de la « musique des jeunes » au milieu du siècle, le Saint-Germain-des-Prés des caves et chansonniers des années 1950, la contre-culture des années 1970, les scènes expérimentales internationales des années 1990, etc.

L’image qui sert de bandeau à cette page d’accueil peut résumer la démarche – qu’il vaut la peine d’exposer en quelques lignes ici (ainsi que sur la première page) même si elle est explicitée de manière moins abrupte dans le livre (celui-ci a aussi été présenté sur France Culture à l’invitation de Sylvain Bourmeau et de son émission « La suite dans les idées », dont on peut écouter le podcast).

D’abord, les spectateurs, sur la scène, et l’artiste, sur l’écran, ne sont en relation que par la grâce du cadre qui les contient. On en apprend un peu plus sur ces spectateurs, cet artiste et leur relation si l’on décale le regard de ce qui est habituellement le plus visible, artistes et spectateurs, pour observer ce cadre et s’intéresser aux intermédiaires qui l’ont mis en place et le font fonctionner.

Ensuite, les spectateurs sont sur scène et l’artiste sur écran car les intermédiaires agissent en fonction de leurs représentations de ce que sont ou doivent être spectateurs et artistes : leurs catégories d’appréciation sont performatives. Le livre analyse ainsi la formation et les transformations de ces catégories, et la manière dont elles sont rendues efficaces en étant prescrites aux artistes, aux spectateurs et aux (autres) intermédiaires. A travers la prescription de leurs catégories esthétiques, on peut dire que les intermédiaires contribuent à « produire la réception » : ces catégories conditionnent la réception et ses effets (félicité esthétique, notoriété, profit…) quand elles sont incorporées par les différents protagonistes en tant que « formes d’expérience » (les savoir-faire interactionnels de l’appréciation) et objectivées en tant que « dispositifs d’appréciation » (les cadres matériels et organisationnels de l’appréciation). Cette perspective renouvelle par exemple l’étude de la formation d’un genre artistique, de la stabilisation d’un système d’intermédiation culturelle, de l’articulation entre l’intimité des expériences esthétiques et les rapports sociaux de classe, de « race » ou de sexe, ou encore des transformations de la culture sous l’effet de l’action publique et de la mondialisation des industries culturelles.

Joséphine Baker voix blanche

Cette publicité des années 1920 vante « une chanteuse qui n’a pas la voix blanche » alors que la voix de Joséphine Baker est communément décrite comme « blanche » (timbre clair, peu sonore) : jeu de mots volontaire ou non, c’est un frisson esthétique racisé qui est ainsi promis.

Enfin, l’artiste sur l’écran renvoie à l’une des thèses centrales de l’ouvrage : l’histoire du jazz éclaire l’histoire plus large de la racialisation et de l’érotisation de nos perceptions musicales. En l’occurrence, Joséphine Baker synthétise à elle seule ce que j’appelle la prise esthétique du « rythme pulsé (afro-)américain », fondement jusqu’aujourd’hui de l’appréciation du swing, du groove et plus largement des « musiques noires » 2 par opposition souvent implicite aux musiques qu’on ressent moins la nécessité de dire « blanches » bien qu’elles soient ainsi constituées par le même geste de racialisation (il suffit d’une recherche sur internet pour s’apercevoir que « musique noire » semble largement faire sens quand « musique blanche » ne renvoie qu’à des sites de solfège).

Joséphine Baker est ici à la fois nue, ainsi offerte aux regards androcentrés des spectateurs, affublée d’une ceinture de bananes, « nègre  » dont la « primitivité » pulsionnelle serait la source d’une énergie érotique et d’improvisations « grotesques », et coiffée « à la garçonne », figure « civilisée » et « américaine » de la « femme moderne » des années 1920, c’est-à-dire des troubles dans le genre et dans la sexualité permis en particulier par la relative émancipation féminine de la période. Dans le même temps, elle « répond » aux regards qui l’assignent à cette position d’un geste de « fusil » qui peut paraître tout autant complice que menaçant – et cette ambiguïté symboliserait l’espace laissé aux minorisés et aux dominés, entre obéissance voire consentement, ironie défensive ou subversive, et passage à la lutte.

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  2. Karim Hammou établit par exemple le lien avec la réception du rap en France, dans Une histoire du rap en France, Paris, La Découverte, 2012.