6. La patrimonialisation d’un jazz marseillais : points de vue sur un « âge d’or » (années 1990)

Un récit récent de l'histoire du jazz à Marseille

Un récit récent de l’histoire du jazz à Marseille

[288] Le récit de l’histoire du jazz à Marseille qui s’impose au milieu des années 1990 est le fruit d’une réinvention stratégique élaborée par des membres du pôle « patrimonial » figuré par le Pelle-Mêle : il s’agit de faire de ce dernier l’héritier légitime et exclusif d’une « tradition » qui serait spécifiquement locale, tournée contre le pôle des jazz métissées ou free qui circulent au sein des circuits subventionnés que figurent le Cri du Port ou le GRIM. Le nœud de ce récit tient à la reconstitution d’un « âge d’or » qui superpose le « jazz américain des années 1940 à 1960 » au « jazz marseillais des années 1950 et 1960 », autour de la « bande du Saint-James » : un réseau d’amateurs, d’intermédiaires et de musiciens attaché alors à ce jazz-club (ainsi qu’à La Chistera ou au Corsaire Borgne, mais ces clubs sont de style plus traditionnel et donc moins investis par cette génération attachée au bebop et à ses dérivés), et dont quelques liens pourront être réactivés et développés avec la création du Pelle-Mêle, du fait des logiques de fonctionnement du marché musicien et, en particulier, du renouvellement de ses générations successives. Pour saisir ces logiques, il n’est pas inutile de confronter les récits formalisés par les alliés du Pelle-Mêle à celui proposé par celui qui fut gérant du Saint-James à la grande époque, et à ceux fournis par des musiciens « anciens » remis en selle grâce à cette invention d’un « Jazz Côte Sud » 1.

Les récits formalisés de l’histoire du jazz à Marseille publiés en 1996 et 1997 par Jean Pelle 2 et Yves Sportis 3 construisent ainsi le Pelle-Mêle comme son unique héritier authentique. De fait, le premier en est le patron et, si le second a fait partie des fondateurs du Cri du Port, il en a été écarté quand l’association a intégré les circuits subventionnés à la faveur de son installation à la Cité de la Musique en 1992, créée par la municipalité socialiste. Qui plus est, il est entre-temps devenu rédacteur en chef de Jazz Hot, magazine qu’il a contribué à centrer de façon exclusive sur le jazz patrimonial en réaction notamment à la création en 1992 de Jazzman.

La polarisation de la critique de jazz dans les années 1990

Le rédacteur en chef de Jazzman est Alex Duthil, l’un des principaux acteurs des politiques publiques adressées aux musiques non savantes. Journaliste à Jazz Hot de 1972 à 1980, il est membre de la Commission nationale pour le jazz et les musiques improvisées en 1982, responsable de la rubrique « jazz » du Monde en 1983, co-fondateur du JAPIF en 1984, directeur du Centre national d’action musicale (CENAM) de 1984 à 1990, directeur de Jazzman à partir de 1992 (supplément du Monde la musique autonomisé en 1994), fondateur et directeur du Studio des Variétés (Centre supérieur de formation des musiques actuelles) à partir de 1993, et président de la Commission nationale des musiques actuelles en 1997. On peut caractériser grossièrement la ligne éditoriale de Jazzman, stylistiquement œcuménique (« le journal de tous les jazz », indique son sous-titre), comme valorisant néanmoins, par simple comparaison, les circuits de diffusion subventionnés rassemblant jazz contemporains, musiques improvisées et jazz métissés (électro, rock, musiques du monde…), l’information « professionnalisante » à travers la mise en avant des intermédiaires (en particulier les programmateurs), et la succession des nouveautés lancées par les grands labels. Qui plus est, Jazzman tire rapidement à 25 000 exemplaires (c’est d’ailleurs son succès qui a conduit à son détachement du Monde), quand Jazz Hot et Jazz Magazine approchent difficilement les 10 000 exemplaires.

Jazz Magazine se distingue quant à lui par sa valorisation un peu plus marquée pour le free jazz et les musiques improvisées, et surtout par la place accordée à des plumes littéraires et/ou savantes et aux musiciens de jazz eux-mêmes (entretiens, récits de rencontres ou de visites…). Les difficultés rencontrées par les deux rédactions, et la proximité relative de leur ligne éditoriale, a conduit à leur fusion en 2009 (sous l’égide des éditions Hachette-Filipacchi).

A l’opposé, les éditoriaux mensuels d’Yves Sportis dans Jazz Hot, et plus largement la ligne éditoriale du magazine, investissent plus exclusivement qu’auparavant, par démarcation, le jazz patrimonial. C’est ainsi qu’on peut faire sens de cette initiative politique d’autant plus significative qu’elle est très rare dans l’histoire du jazz en France. A l’été 1999, Jazz Hot publie une « pétition en faveur d’un rééquilibrage de l’aide accordée aux diverses formes de jazz » 4, qui emprunte en partie ses arguments aux controverses concernant le soutien public aux arts plastiques qui furent réactivées au tournant des années 1990 5. La pétition intervient au moment des polémiques suscitées par la mise en place d’une politique des « musiques actuelles » par le ministère dirigé par Catherine Trautmann (les mesures concernées sont annoncées en août 1998), où le jazz, qui relève jusque-là d’une catégorie administrative spécifique, se voit rassemblé avec rock, reggae, musiques du monde, rap, etc. Elle dénonce ainsi, d’une part, la faiblesse des aides accordées au jazz, que cette dernière initiative « menace » encore plus, et d’autre part, « l’ostracisme » contre « les courants les plus imprégnés des caractères spécifiques du jazz » au profit des « musiciens contemporains », dont la « créativité et le talent » sont néanmoins admis. On trouve ici une preuve du poids « performatif » des définitions analysées dans l’ouvrage, puisque les termes « spécifiques » d’un côté, et « créativité » et « contemporains » de l’autre, suffisent à signifier l’opposition tranchée et stabilisée entre deux modèles de pratiques et leurs segments respectifs du marché. Plus précisément : « inexplicablement exclus des instances consultatives mises en place par l’Etat 6 et, par voie de conséquence [selon l’idée que les « choix sélectifs » du Ministère déteignent sur l’ensemble des acteurs plus ou moins liés aux mannes publiques], par de nombreuses collectivités territoriales, de nombreux établissements de diffusion culturelle [le terme « établissement » réfère aux structures soutenues par les pouvoirs publics, telles les CAC, Scènes nationales…, par opposition aux « lieux » de statut et d’économie privés] et de plus en plus de festivals subventionnés, ces courants se trouvent défavorisés. Effectivement, une seule forme du jazz, subjectivement et conjoncturellement considérée comme « actuelle », est prise en compte par les pouvoirs publics. Nous estimons que les autres courants du jazz, tous vivants, méritent aussi d’être aidés ».

Aucun signataire n’est mentionné – ni aucun moyen de signer, signe peut-être de l’embarras de la rédaction. Celle-ci explique en effet qu’elle a participé à l’élaboration de la pétition, que certains de ses membres la signent à titre individuel et qu’elle est « d’accord sur le constat », mais qu’elle n’engage pas la signature de la revue car « l’absence d’un collectif signataire et le fait que les mécanismes et les responsables de cette situation ne soient pas clairement identifiés et nommément désignés […] auraient toutes les chances de [faire] se retrouver [Jazz Hot] aux côtés… de ceux qui cautionnent ou participent à ce système de subvention-copinage ». En réalité, la rédaction va plus loin encore que la pétition, dans sa démarcation vis-à-vis des circuits subventionnés : « nous sommes loin de partager l’idée, communément admise, que l’Etat doit être détenteur de ce pouvoir régalien de dire ce qu’est la culture, et le jazz en particulier, par un système d’assistanat généralisé qui aboutit à terme au clientélisme que nous déplorons ».

Faut-il préciser que j’ai entendu de façon récurrente ce type de points de vue de la part de Jean Pelle et des habitués du Pelle-Mêle ?

On comprend dès lors que les récits d’Yves Sportis et de Jean Pelle mettent en avant le Saint-James comme « le » lieu du jazz de l’âge d’or marseillais : il s’agit d’un jazz-club comme le Pelle-Mêle, et non d’une salle de concerts comme celles qu’investit le Cri du Port. De même, les 52 concerts organisés par le Jazz-Club du Sud-Est dans les années 1960 sont présentés avec insistance comme le fruit du bénévolat et de la passion d’amateur – au plus loin de la stabilité supposée du statut de salarié et du financement par subventions. On peut ainsi introduire l’analyse de leurs textes par une déclaration faite lors de notre entretien par Roger Luccioni, le principal organisateur de ces 52 concerts et l’un des alliés actuels du Pelle-Mêle (il est contrebassiste, chef de service hospitalier, cadre du Syndicat autonome des enseignants de médecine, mais aussi conseiller municipal de Marseille depuis 1995). Après avoir rassemblé d’un même tenant l’arrivée d’Antoine Bourseiller au théâtre du Gymnase et la création, par la municipalité dirigée par Gaston Deferre (socialiste), d’un Office municipal de la culture confié à Robert Verheuge (figure nationale de l’animation culturelle promue par les réseaux socialistes), il ironise sur ce dernier :

« Il a recréé cette activité [de programmation culturelle], qui a été ce qu’elle a été, mais ça n’avait plus rien à voir avec l’époque en question, c’était devenu une sorte d’institutionnalité [sic]… Quand j’ai rencontré Robert Verheuge, c’est dans ce bureau [de l’hôpital de La Timone], un jour il est venu me trouver, conseillé par un adjoint de l’époque, et il est arrivé en disant : « vous savez c’est moi qui ai tout fait à Marseille ». J’ai dit : « écoutez, arrêtez, parce que vous êtes arrivé en 76, et on ne vous a pas attendu, parce que trente ans avant vous il y a des gens qui avaient fait des choses bien mieux et dans des conditions difficiles, et sans une, il faut quand même le souligner, sans l’ombre d’une subvention, ni privée ni publique, d’ailleurs. […] Les subventions ça n’existait même pas, le mot n’avait même pas été inventé, voilà. – Mais l’association le Cri du Port, ils étaient dès le début soutenus par… – Le Cri du Port je ne les connais pas, je ne sais pas qui c’est, c’est des gens qui sont arrivés dans les valises de la municipalité Deferre, je ne sais pas ce qu’ils font, ça n’a rien de commun avec cette époque héroïque [celle du Jazz-Club du Sud-Est], parce que cette époque, c’était de l’autofinancement à 100% » 7.

Yves Sportis, dans son article « Marseille port du jazz » 8, saisit donc la « tradition marseillaise » comme une occasion d’insister, d’une part, sur la valeur du jazz « américain » (celui qui est désormais redéfini, à l’échelle nationale, comme patrimoine par opposition aux musiques improvisées européennes), et d’autre part, sur la supériorité de l’amateurisme passionné et bénévole (celui qui se distinguerait des programmateurs professionnels et subventionnés).

Cette « tradition marseillaise » lie ainsi : « d’abord cette relation privilégiée du public marseillais avec le jazz américain [...] ; mais par ailleurs, l’existence de passionnés, bénévoles, qui vont être les principaux artisans de la vie du jazz » (p. 109), c’est-à-dire des « individus » (et non des institutions) prêts aux sacrifices financiers, qui « ont acquis sur le tas un savoir-faire que pourraient leur envier de vrais professionnels », et que soude « une forme de convivialité liée à leur passion » (p. 110).

Le moment fondateur de cette tradition daterait de la fin de la Seconde guerre mondiale, quand Marseille est devenue une base navale de la flotte étatsunienne, celle-ci ayant alors apporté « à la ville une place à part dans la relation que le jazz entretient avec notre pays » (p. 108). Cette assertion a l’avantage de pouvoir se soutenir d’un article d’Hugues Panassié, paru en octobre 1945 dans Jazz Hot, et intitulé « Hugues Panassié à Marseille, capitale du jazz » : des « milliers d’Américains noirs », dont « des centaines de musiciens de jazz, des dizaines d’orchestres », donnaient « l’impression de [se] retrouver à Harlem », et participaient à des « revues [de music-hall] entièrement jouées par des Noirs » ; de plus, le Hot Club de Marseille emmené par Paul Mansi en profitait pour organiser des jam sessions « tous les dimanches matin au Salon Pélissier, sur la Plaine » (p. 109) 9.

Ces deux moments se seraient prolongés jusqu’à aujourd’hui. Marseille est le « creuset de musiciens de jazz français le plus enraciné dans la tradition américaine, et ce jusqu’à nos jours » (p. 109), la ville a en effet connu une « étonnante suite de concerts organisés depuis 1945 jusqu’à nos jours par des amateurs de jazz, avec une constance que n’aurait jamais pu rêver une institution » (p. 109). Sportis cite les deux principaux organisateurs de concerts, Roger Luccioni pour les années 1960, sous l’égide du Jazz-club du sud-est créé en 1958, et Georges Mory pour les années 1970-1980, responsable de l’association Jazz Musique Ouverte. Cependant, « aujourd’hui » se résume en réalité, on l’aura compris, au Pelle-Mêle : cette « tradition nocturne » dont « aujourd’hui le Pelle-Mêle (ouvert au début des années quatre-vingt) est le seul héritier » (p. 111). Pour appuyer la qualification, le Free Bar de la Cité de la Musique (tout juste créé par Le Cri du Port en 1996) est décrit en ses manques, autrement dit ce qui fait de lui l’opposé d’un « vrai » jazz-club : « malgré une seule ouverture hebdomadaire, une situation [géographique et institutionnelle] difficile et l’absence de boissons alcoolisées, un public jeune répond présent » (p. 111).

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Jean Pelle propose l’année suivante une version « militante » de la même histoire, et ainsi plus fournie en noms d’acteurs et de collectifs « à citer » pour rendre hommage aux héros de cette tradition locale, et mettre en avant l’expression « Jazz Côte Sud » 10. Il s’agit pour lui de « poser d’une façon très généraliste les fondations de l’existence du jazz côte sud dans notre Ville de Marseille » (p. 124). Les oppositions sont ainsi rapidement esquissées : « déjà pénalisé par sa situation excentrée par rapport à Paris, le jazz survit a minima au sein de la culture à cause d’une carence médiatique [...] et d’une apparence intellectuelle et élitiste véhiculée par la majorité de la critique » (p. 124), « la Provence, terre des festivals [étant] en opposition au Paris intramuros des clubs et des concerts et à Lyon au souvenir historique de capitale » (p. 124). Ces oppositions renverraient à une tradition en germe à la Libération, mais cristallisée avec l’« âge d’or » des années 1950-1960, qu’illustrent l’émission de Jean Arnaud « Fenêtre sur le jazz » sur Radio Marseille (1954-1970), les concerts du Jazz-club du sud-est (1958-1968) dont de nombreuses escales des tournées internationales des « pointures américaines » dans diverses salles de la ville (p. 125), le magazine Jazz Hip (1958-1964) « prolongée par son bras musical le jazz hip trio dont le contrebassiste Roger Luccioni avoue avoir organisé 52 concerts entre 1958 et 1968 » (p. 124), la co-existence ou la succession des clubs (Chistera, Saint-James, Corsaire Borgne, Relais jazz club, Intérieur, Why Note 11 et « le mythique Hot club de Marcel Blache à Aix »), ou encore la classe de jazz du Conservatoire créée par Guy Longnon en 1964.

Jean Pelle parle alors, par contraste, du « trou noir des années 70 ». Or, « tous ces efforts vont se heurter à la déferlante d’une nouvelle mode ; face à la conjonction de l’influence du rock, de l’arrivée des yéyés préfigurant la naissance de la pop-music et le passage de la comète free jazz noire par essence et révolutionnaire par destination, l’élan du jazz côte sud se ralentit » (p. 124). Cette désaffection du public aurait entraîné la raréfaction des concerts et surtout le départ des musiciens pour la capitale ou les orchestres de variétés. Enfin, « après une décennie [les années soixante-dix] en demi-teinte dans le maquis culturel  12 on assiste à la naissance d’une nouvelle génération qui s’allie naturellement aux aînés survivants », et ce grâce à la libération des ondes radio (où Pelle produit plusieurs émissions, on l’a vu), au Pelle Mêle et au Cri du Port (association subventionnée qu’il serait inconvenant de ne pas citer, mais ici minorée puisqu’elle se contenterait de « récupère[r] des tournées », p. 125), à la classe de jazz du Conservatoire créée en 1964, aux cours de la Cité de la Musique et au « vivier » (p. 125) de l’Institut Musical de Formation Professionnelle de Salon-de-Provence créé en 1979, aux labels discographiques Celp (André Jaume et Robert Bonnaccorsi) et Toufou (Michel Antonelli, Le Cri du Port) et aux auto-productions de musiciens, enfin au « premier festival de jazz de la ville » (p. 125), Marseille Jazz Transfert, qui aura lieu quelques semaines après la parution de l’article et qui apparaît ainsi comme l’aboutissement naturel de cette prestigieuse histoire.

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Ce récit de l’histoire du jazz à Marseille a donc été formalisé à l’occasion des concurrences engendrées par la réalisation du projet « Jazz Côte Sud » (analysée dans l’ouvrage) : il a signifié la fin de la collaboration initiale, et a marqué la victoire du Pelle-Mêle quant à l’appropriation de l’héritage. En effet, il s’est suffisamment imposé pour que je n’aie jamais obtenu que des variantes de l’histoire ainsi reconstruite lors des entretiens et des conversations. Parmi ces variantes, on peut choisir celle de Jacques Ponzio car elle emprunte les mêmes pas que les précédents tout en insistant un peu plus sur « l’effet énorme » de la classe de jazz que Guy Longon a créée en 1964 au Conservatoire de Marseille, et menée jusqu’à la fin des années 1980 : la patrimonialisation du jazz est aussi passée par son insertion dans les institutions pédagogiques savantes. Si Ponzio porte un diagnostic moins enthousiaste sur l’actualité récente que Pelle et Sportis, il est pourtant proche d’eux. Producteur d’émissions à Radio Grenouille (radio locale), il est surtout critique dans les magazines nationaux, essentiellement à Jazz Hot, et a publié quelques ouvrages, dont l’un notamment en collaboration avec François Postif, lui-même rédacteur à Jazz Hot et ami de Jean Pelle, Roger Luccioni et Jean-Bernard Eyssinger 13. Le Pelle-Mêle et le jazz des « américains » ont ainsi la part belle dans son récit, à l’inverse du Cri du Port, du GRIM et des musiques improvisées.

Selon lui, la classe du Conservatoire a formé de nombreux musiciens et « haussé la qualité du jazz d’ici, et d’ailleurs aussi, avec les [André] Jaume, les [Hervé] Bourde, les frères [Lionel et Stéphane] Belmondo, les [Olivier] Témime plus récemment » 14. Depuis l’effervescence des années 1950, cette classe puis l’IMFP auraient ainsi produit une « nouvelle génération autour de 1985 », lancée dans la carrière par le Pelle-Mêle. Le club aurait en effet permis à Michel Zénino, aux frères Belmondo, à Jean-Pierre Arnaud, à Jean-Paul Florens, à Christophe et Philippe Levan, à Balthazar Thomas – soit des Marseillais qui se produisent désormais sur le marché français voire européen, et dont on peut remarquer que seuls les Belmondo et Thomas ne sont pas des fils d’« anciens » de l’âge d’or – de se confronter à la scène publique et aux jam sessions avec « les Américains » (les vedettes internationales de passage), et ce dès la fin de leur formation. Depuis, les conditions ont changé, car les vedettes se sont raréfiées, et ne fréquentent plus le(s) club(s). Le Hot Brass d’Aix-en-Provence ne présente « jamais vraiment de jazz » – comme de nombreux acteurs du jazz, Ponzio exclut du « vrai jazz » le jazz dansant (commercial) et le jazz vocal (féminin) qui font l’essentiel de la programmation du Hot Brass. De même estime-t-il qu’au bar L’Atlantique de Claude Djaoui, les guitaristes sont « très bons » mais ne sont que des guitaristes, « toujours les mêmes ». Pareillement, les bœufs du Pelle-Mêle ne seraient plus aussi ouverts qu’avant : là aussi, on y verrait désormais « toujours les mêmes ».

La classe de jazz du Conservatoire continue néanmoins à ses yeux de produire des « générations » entrecoupées de « trous ». Certains seraient contraints de quitter Marseille pour trouver des emplois et des contextes de sociabilité professionnelle intéressants : une « génération électrique » à la fin des années 1980 (Christian Bon, Jean-Marie Guyard, Gérard Murphy, Joseph Crimi), une « génération hard bop et fusion » ensuite (Etienne Molina, Rafaël Imbert, Jean-Jacques Eylinger, Olivier Baron). Il minore néanmoins dans un second temps la pertinence des qualifications de chaque génération (Baron serait en réalité « plus contemporain », par exemple). Quant au Cri du Port : « ils n’ont pas assez d’argent pour amener des musiciens américains ». Selon lui, sa programmation était « la plus intéressante, mais ils dérivent vers les musiques actuelles et improvisées, et puis de plus en plus ce qui les intéresse, ils dérivent vers la production, avec leur Compagnie [de navigation] musicale ». Si l’on y ajoute l’activité du GRIM, qu’il qualifie de « bien, nécessaire, il faut vivre avec ça », son jugement final en devient particulièrement tranché : « avec la tendance au protectionnisme [la défense des musiciens locaux par le Cri du Port notamment] et les subventions réservées à la création [musiques improvisées, jazz contemporain, y compris selon lui des « projets » des musiciens locaux valorisés par le Cri du Port], au total il n’y a plus d’Américains, il n’y a plus que des musiques improvisées ».

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Au tournant des années 1950, un réseau de musiciens amateurs de jazz a donc émergé à Marseille. La mort de deux d’entre eux, Louis Belloni et Charlie Mercieca (2 novembre 1963, dans un accident de voiture) 15, est l’occasion, pour Aristide Destombes et Roger Luccioni, d’évoquer les liens qui unissaient cette bande du Saint-James et ses ramifications. Leurs hommages publiés dans Jazz Hip mettent en scène la façon dont les rapports personnels étaient saisis dans les rapports professionnels collectifs d’un « milieu musicien ». Destombes se rappelle ainsi de trois générations successives et reliées entre elles autour du jazz-club Le Saint-James des années 1950 : « mon clan à moi, c’est une certaine jeunesse marseillaise entre 1948 et 1952 ; drôle, turbulente, débridée ; mordue du jazz. Il y avait là une bande des « aînés » : [Willy] Molinetti, [Marcel] Zanini, [Jean-Pierre] Lindenmeyer, [Léo] Missir, [Guy] Lombroso, valeureuse équipe qui jouait incomparablement à la manière de Goodman-Hampton [et qui développèrent des carrières nationales, internationales pour Zanini et Missir, quant à lui lorsqu’il devint directeur de la firme discographique Riviera-Barclay] ; et puis les « nouveaux », ceux de la vague 1948 [bebop] : l’impénétrable [Georges] Arvanitas [carrière internationale], l’intransigeant [Robert] Pétinelli, le débonnaire [Serge] Piguillem, le joyeux [Eric] Vidal, le modéré [?] Triolle, le paisible [?] Bergasse, l’inconscient [?] Aicard, le doux [?] Joffre, le facétieux [Lucien] Lassalarié, le curieux Jérémy [?], et aussi, l’étonnant Belloni, batteur du quintet bop de Pétinelli, qui disputa longtemps la palme des meilleurs à celui de son collègue Hubert Fol [l’un des batteurs alors les plus réputés à Paris]. Dans les années 50, tout ce petit monde « méridional » se retrouvait au Pélican le midi, au Saint-James le soir. Toujours prêt à faire quelque farce, ou alors dissertant gravement les problèmes de jazz devant la génération montante : les frères Luccioni, [Alain] Fougeret, [Henry] Byrrs – qui venait de l’accordéon –, [?] Kotenko le parisien, [?] Taillet, [Gaston] Ménassé, [Roger] Rostan, [Pierre] Levan, [?] Malvezzi, [?] Juliano et bien d’autres que j’oublie […] Comme tout « clan », celui des jeunes marseillais des années 50 se désagrégea petit à petit. […] La disparition de Louis nous fait encore plus sentir combien notre petit monde de 1950 reste intégré à nous » 16. Luccioni surenchérit : « à l’époque, Louis était de ceux qui avaient fait la gloire du Saint-James, fameux cabaret de jazz, le Club Saint-Germain marseillais, disparu depuis. Sur la scène de ce temple du jazz, on pouvait voir le célèbre quintette de Robert Pétinelli. Composé de Louis Belloni, Eric Vidal, Georges Arvanitas, Edmond Aublette et Robert Pétinelli, cet orchestre avait deux années de suite, en 1950 et 1951, raflé tous les prix du Tournoi des amateurs [celui du HCF] » 17.

Ces mémoires suivent les réseaux de coopération forgés au gré des cachets, des emplois d’orchestre et des soirées musiciennes, et de leurs reliefs réputationnels qui mêlent qualité des employeurs, distinctions critiques et charismes de jam session. Ces réseaux s’organisent par bandes, dont les ressorts d’identification associent écarts générationnel et stylistique, et attachement privilégié à un club – avec aux deux pôles principaux, la Chistera puis le Corsaire Borgne pour le jazz traditionnel, et le Saint-James pour le bebop. Chaque bande s’y retrouve entre autres pour bœuffer, parfois avec des musiciens réputés de passage à Marseille, occasion de nouer des liens professionnels.

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Un autre regard sur le Saint-James et sa bande nous est fourni par Jean Arnaud, qui en fut le gérant et le programmateur de 1954 à 1964 (avec sa mère en cuisine). Arnaud était musicien amateur (il tint la contrebasse dans Thomas et ses Merry Boys, l’un des orchestres de bal réputés durant et après la guerre), mais n’envisagea jamais la carrière, si bien que son point de vue est centré sur la bande non pas seulement des musiciens, mais plus largement des intermédiaires qui organisaient les activités du jazz.

Avec l’arrivée de l’armée étatsunienne, Jean Arnaud fréquente les bœufs des boîtes du centre-ville. Son goût pour le jazz s’affirme au fil de ces soirées musiciennes et des concerts de vedettes – Django Reinhardt au cinéma Le Majestic durant la guerre, puis les tournées « HCF » de Rex Stewart (le 8 janvier 1948 à l’hôtel Le Splendid, avec six orchestres des hot-clubs de Béziers, Montpellier, Sète, Grenoble et Marseille, pour un Deuxième Tournoi national des espoirs de jazz, puis pour danser « de 21h jusqu’à l’aube » 18), James Moody, Willy « The Lion » Smith… C’est que Marseille serait devenu « une pépinière de musiciens de jazz » 19, motivés par l’événement bebop en 1948 – Dizzy Gillespie passe à l’Alcazar cette année-là, Charlie Parker dans un cinéma en 1949. Jean Arnaud se souvient aussi d’un gala de la presse, à l’Opéra, où après les vedettes des variétés tels Fernandel ou Red Hacker, est organisée une confrontation entre l’orchestre traditionnel de Mezz Mezzrow et l’orchestre moderne de Dizzy Gillespie, suscitant cris et sifflets des uns et des autres (Jacques Ponzio, critique, s’en est souvenu lui aussi lors d’une conversation informelle).

En 1948, une bande de musiciens investit La Chistera, un piano-bar « bien fréquenté par la bourgeoisie », le pianiste amenant un guitariste, puis un batteur, puis leurs amis pour les écouter, etc. Jean Arnaud décrit ce processus qui se répétera avec plusieurs lieux : « les jeunes, ici, à Marseille, les groupes qui font du jazz ont autour d’eux des amateurs de jazz et des amis de ces amateurs de jazz, ce qui fait que à la limite après il y a des gens qui sont moins amateurs de jazz que amis d’un musicien, mais qui sont là, présents. Et le jour où on s’en va, ils nous suivent, c’est ce qu’il s’est toujours passé ». De cette bande émerge l’orchestre d’« un jeune étudiant en pharmacie », Robert Pétinelli, qui devient un leader local en remportant les Tournois des amateurs du HCF en 1950 et 1951. Le patron de La Chistera finit par exclure ces musiciens car ils seraient trop « bruyants », et certains d’entre eux (dont Arnaud) s’associent alors avec Serge Bontanti, patron du Corsaire Borgne : l’entreprise marche « trop bien » et devient une boîte de jazz  traditionnel réservée aux danseurs.

Jean Arnaud prend alors, en 1954, la gérance du Saint-James (propriété de Max Charbit, ancien footballeur international de l’Olympique de Marseille, puis du frère de Charles Trénet) : « le Club Saint-Germain marseillais ». Outre le rappel des programmations, presque tous les soirs, de musiciens locaux, Jean Arnaud insiste surtout sur les bœufs improvisés avec les musiciens des vedettes nationales ou internationales qu’il invite après leurs prestations dans les grandes salles de concerts marseillaises (citant Count Basie, John Lewis, Charles Aznavour, Duke Ellington, Roger Valentino, Oscar Peterson, la troupe de Porgy and Bess…). Celles-ci sont organisées par une nouvelle bande, apparue au même moment autour d’« un groupe d’étudiants marseillais », dont trois en médecine précise-t-il (nous verrons pourquoi plus loin), qui fréquentent les soirées de l’Association générale des étudiants marseillais (AGEM), et qui créent le magazine Jazz Hip (1956) et le Jazz-club du sud est (1958), pour « faire mieux que Bach » (rires) 20. Jean Arnaud lui reprend l’émission de jazz de l’antenne locale de l’ORTF, qu’il nomme « Fenêtre sur le jazz », et qui dure de 1956 à 1972. C’est la période de l’« âge d’or ». Jean Arnaud quitte le Saint-James en 1964 : « je me suis retiré du jazz. Parce que le groupe a éclaté. […] Luccioni il est professeur de cardiologie, Eyssinger il habite Toulon… ça fait que le groupe a éclaté. Moi après j’ai travaillé dans une société intérimaire », de 1973 à 1980, d’abord en tant que conducteur d’une entreprise de chantiers, puis d’autres « petits boulots plus courts ».

L’équipe du Jazz-club du sud-est a en réalité monopolisé les activités « jazz » à Marseille durant une dizaine d’années. Sa multipositionnalité permet en effet d’assurer par la coordination et la complémentarité la réussite des diverses entreprises, malgré une relative précarité financière. L’un des ressorts principaux tient à la capacité à connecter monde local et monde national du jazz. Ainsi, l’organisation des concerts de vedettes nationales et internationales – 52 entre 1958 et 1968 – permet d’offrir des emplois prestigieux aux musiciens locaux, soit comme sidemen, soit comme premières parties de soirées. En parallèle, le Saint-James est l’un des principaux programmateurs de musiciens locaux (avec Le Corsaire Borgne et La Chistera, de style plus traditionnel), à qui il offre en supplément des rencontres et des jams sessions avec les vedettes extra-locales de passage (le Hot Club, dirigé par Marcel Blache à Aix-en-Provence, aurait été un lieu équivalent).

Jazz Hip s’inscrit quant à elle dans l’espace national des magazines spécialisés, tout en traitant aussi de la vie locale du jazz, et surtout en adoptant un registre de porte-parole des intérêts provinciaux, et spécialement provençaux, contre la centralisation parisienne. Adoubée par Boris Vian peu avant sa mort (1959), le magazine a comme collaboratrice assidue Mimi Perrin, leader de la formation vocale de réputation internationale Les Double Six, ou occasionnellement Sim Copans 21, Chester Himes (romancier afro-américain)… Un prix est même créé en octobre 1963, remis lors d’un cocktail aux Trois Mailletz parisiens auquel assistent des journalistes de Jazz Hot et Jazz Magazine, des membres de l’Académie du jazz, etc. Le Bécarre d’or est stratégiquement remis à la figure musicienne nationale « moderne », Martial Solal, le Bécarre d’argent « à la société Philips pour son activité publicitaire en faveur du jazz », et le Bécarre de bronze à Lucien Malson « pour son bon travail à la tête du bureau du jazz de la RTF » 22.

De même, l’émission « Fenêtre sur le jazz » chronique le jazz en général, et le jazz régional en particulier, et offre des cachets et des retransmissions à des musiciens locaux. Enfin, les rubriques consacrées au jazz dans les quotidiens régionaux sont tenues soit par des membres du Jazz-club, Roger Luccioni à La Marseillaise (sous le pseudonyme de Clément Jannequin, durant une quinzaine d’années) et Jean Arnaud au Provençal (Jean Arnaud souligne malicieusement, lors de notre entretien, l’ironie qui a voulu que Luccioni, médecin situé à droite (et futur homme politique de droite), écrive dans le quotidien communiste, quand lui, ouvrier sensible aux mobilisations cégétistes et communistes, écrivait dans le quotidien de droite.)), soit par des journalistes qui fréquentent le Saint-James (comme André Alauzan).

La félicité qui colore cette configuration d’activités, l’émotion qui en « dore » son souvenir quelques décennies plus tard, mais aussi les causes qui provoquent sa fin (la dispersion de la bande du Saint-James), renvoient essentiellement à la suspension momentanée des distances et des destins de classe qu’elle a permise. Le jazz a en effet réalisé objectivement et prolongé dans le temps l’ouverture subjective des possibles spécifique à l’adolescence – tout au moins pour les « anciens » que j’ai interrogés, la centralité de ce point dans les entretiens suggérant cependant qu’il concerne l’ensemble de la bande. Le différentiel des origines sociales et des capitaux scolaires produit en effet deux types d’investissement des métiers du jazz. Luccioni et Eyssinger, et avec eux ces « étudiants en médecine » qui apparaissent dans tous les entretiens, sont des jazzophiles pour qui le jazz et ses activités occasionnellement rémunérées constituent un supplément éventuel de revenus, en tout cas plus sûrement de ressources symboliques. Ils ont mené deux carrières en parallèle, l’une (le jazz) abandonnée pour certains, continuée avec succès pour Luccioni et Eyssinger sans que cela grève leurs carrières médicales. A l’inverse, Jean Arnaud, Roger Rostan, Claude Djaoui ou Robert Ménillo, d’origine populaire et dénués de capitaux scolaires, ont dû à un moment ou à un autre, selon leurs propres termes (voir plus loin), subvenir aux besoins de leur famille, et mettre en veille leurs activités en jazz, trop peu rémunératrices. Continuer la carrière de musicien supposait d’investir les variétés et de « monter à Paris » – la carrière musicienne en jazz et à Marseille apparaissant dès lors comme un privilège 23. Roger Rostan insiste en entretien sur ce point, avec une pointe d’amertume : « Encore une fois je ne jouais pas qu’avec le Jazz Hip Trio [Luccioni et Eyssinger], vraiment pas, parce que bon, la formation n’avait pas tellement de contrats, parce que comme eux étaient étudiants à l’époque, moi j’étais professionnel mais eux étaient étudiants, donc ils jouaient vraiment pour se faire plaisir, et ensemble on n’avait pas tellement de contrats » 24.

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Le récit biographique de Roger Rostan met ainsi en scène une dialectique (malheureuse) entre ses préférences musicales pour le jazz et les logiques du marché professionnel, qui l’auraient durablement contraint aux emplois de variétés. Cette dialectique renvoie simultanément au différentiel de légitimité culturelle entre le jazz et les variétés (différentiel perçu à l’époque à travers l’opposition entre ses origines ouvrières et les origines et trajectoires bourgeoises des « étudiants », non contraints aux emplois de variétés), et au rétablissement identitaire que le réinvestissement réussi du jazz lui permet au tournant des années 1990 (au moment de l’enquête, il est devenu une figure d’« ancien » du jazz local).

Issu de milieu ouvrier, Roger Rostan découvre le jazz avec les soldats et les radios étatsuniens, et décide d’apprendre la batterie après avoir vu au cinéma des documentaires sur Gene Krupa 25. Il obtient ses premiers cachets en 1953, à 17 ans, après avoir quitté le collège (ainsi dénué de certificat d’études comme de baccalauréat) et pris six mois de cours. D’emblée coopté au Corsaire Borgne puis au Saint-James, notamment par Marcel Zanini (vedette nationale), il parvient à vivre comme musicien : « Je jouais quand même trois quatre fois par semaine. A l’époque, ce que gagnaient les musiciens, c’est vrai que c’était supérieur à ce que gagnaient disons les métiers courants, que ce soit manuel ou même de bureau. Mais seulement voilà, le jazz pour moi c’était la préférence musicale, mais on ne pouvait pas vivre en ne voulant faire que du jazz, c’est pour ça que j’ai pris tout ce qui se présentait ».

Son premier emploi d’orchestre (c’est-à-dire un contrat salarié reconduit deux ans, et non des successions de cachets d’un jour : « c’est le grand démarrage avec le métier ») date de 1955, avec l’orchestre de Léo Missir qui fait la saison d’été au Duquet Palm Plage [?]. « Puis au retour, se souvient-il, avec aussi des orchestres un peu plus importants, mais on jouait tout, d’ailleurs je ne regrette pas, c’est un enrichissement que de savoir tout jouer malgré ses préférences ». A partir de là, « j’ai tout fait sur Marseille, du petit bal du coin aux grandes soirées habillées, des concerts de jazz aux balbutiements de la télévision où on jouait souvent. A cette époque-là je jouais souvent avec Roger Luccioni ».

En 1960, il se produit tous les week-ends à Paris avec l’orchestre de Léo Clarence, et en profite pour nouer des liens professionnels parisiens. C’est ainsi qu’il est embauché pour accompagner la tournée de Johnny Halliday à l’été 1961, et qu’à la suite de cela, il « fait le métier » dans le secteur des variétés, s’installant pour quinze ans à Paris – il accompagne néanmoins de temps à autre des jazzmen réputés. Au milieu des années 1970, il revient à Marseille où, avec le rétrécissement du marché des music-halls, des galas ou des bals, les emplois de variétés sont de plus en plus rares. Il recommence à jouer du jazz pour quelques concerts à partir de la fin des années 1980, notamment au Pelle-Mêle, et peu à peu, s’y consacre exclusivement – au jazz traditionnel, celui à qui il préférait, quarante ans plus tôt, le jazz moderne : c’est que dorénavant, le jazz est pour lui un investissement coloré par des aspirations de jeunesse avortées, en affinités avec la définition patrimoniale du jazz « du passé ». Il crée ainsi l’orchestre Swing Connection, qui se produit en club et dans les festivals, et en 1993, sollicite Le Cri du Port pour organiser un concert fêtant ses quarante ans de carrière, et crée pour l’occasion le Tentet du Cri du Port (qu’on a vu faire partie de la compilation de l’association).

Jean Arnaud et Roger Luccioni insistent pareillement sur la question de la distance sociale, d’autant plus sensible qu’elle informe directement l’enchantement de la période du Saint-James, et est à l’origine de sa fin. Cela est d’autant plus significatif que leurs trajectoires sont les plus contrastées. Après avoir été coursier, docker, marin…, la gérance du Saint-James constitue pour Jean Arnaud l’improbable occasion de suspendre son destin ouvrier, et d’effacer les distances sociales dans le cadre des soirées amateur et musiciennes et des activités de la « bande ». Seulement, lorsque la carrière rattrape les mieux dotés ou éloigne géographiquement ou professionnellement les autres, le groupe se disperse, et l’enchantement se rompt pour celui qui est contraint de retrouver les « emplois intérimaires ». En entretien, lorsque je l’invite à comparer le Saint-James et le Pelle-Mêle, Jean Arnaud déclare avec une émotion manifeste : « cette époque, c’était un mélange de sympathie entre les gens, de boisson et de musique. [...] Et maintenant, dans cet esprit-là… Il n’y avait jamais eu ça avant, et il n’y a plus jamais eu » 26.

Roger Luccioni évoque la même suspension des distances sociales comme raison de la félicité de la période : « Il n’y avait pas que des étudiants, c’était d’ailleurs un peu la force de ce groupe, c’était que des gens d’horizons et de conditions très différentes étaient réunis sous cette chose-là. Bon, il y avait des types promis à des carrières extraordinaires [par exemple la sienne], et puis des gens très modestes, on était à un âge, dans une mouvance où les barrières sociales n’existaient pas, on ne savait pas ce que ça voulait dire, et à la limite même on nous en aurait parlé je crois que ça nous aurait choqué » 27.

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Roger Luccioni est né à Marseille en 1934. Il étudie le piano et le solfège dès son plus jeune âge – son père est chirurgien, ses grands-parents professeurs de musique (« j’ai fait la synthèse », dit-il, indice peut-être d’un sentiment d’héritage réussi). Il découvre le jazz avec les soldats étatsuniens de la Libération, et devient pianiste amateur, avant de prendre des cours de contrebasse et d’harmonie au Conservatoire. Il participe au Tournoi des amateurs du HCF en 1953, avec le saxophoniste Barney Wilen (future vedette internationale), l’année où il commence des études de médecine (« j’aurais voulu devenir musicien professionnel, mais… » : les promesses de stabilité et de notabilité de la carrière médicale, ainsi que l’héritage paternel, en ont décidé autrement, signifie-t-il). Il devient l’un des contrebassistes les plus demandés dans le milieu musicien marseillais, investissant notamment le Saint-James et La Chistera, mais aussi l’accompagnement des chanteurs de variétés de passage (Gilbert Bécaud, Charles Aznavour, Patachou, Roger Pierre et Jean-Pierre Thibault, Dalida, etc.). C’est au Saint-James, en 1958, qu’il rencontre Jean-Bernard Eyssinger, lors d’un bœuf. Eyssinger, né à Marseille en 1938, a repris le piano après avoir vu en 1952 Un Jour à New York (film de Stanley Donen, avec Gene Kelly et Frank Sinatra, sorti en 1949), et appris à reproduire les solos entendus sur disque. Tout en jouant avec des camarades d’université (il commence médecine en 1956), il fréquente les jam sessions, et c’est en l’entendant jouer au Saint-James que Luccioni le coopte pour monter un orchestre. Ils alternent les trios avec saxophoniste (Robert Pétinelli), guitariste (Gérard Monfort), ou le plus souvent batteur (Roger Rostan, Louis Belloni, André Gérard), puis réussissent à organiser une tournée avec le batteur Ron Jefferson, accompagnateur attitré d’une vedette internationale, Les McCann. Jefferson est alors remplacé par Daniel Humair, déjà inséré sur le marché parisien, et le trio prend le nom du magazine Jazz Hip (où Eyssinger est devenu l’un des principaux rédacteurs, avec Luccioni et Aristide Destombes), associant ainsi leurs réputations respectives. Les prestations du Jazz Hip Trio se multiplient (bientôt sans Humair) non seulement dans la région, mais sur le marché national, avec aussi l’enregistrement de plusieurs disques – les morceaux de bravoure systématiquement cités dans les présentations promotionnelles du trio sont les prestations avec Dexter Gordon, John Hendrickx et Barney Wilen, et le concert de Jean-Luc Ponty au Musée d’art moderne de Paris en 1967.

Durant les années 1970, alors que Luccioni devient professeur agrégé de médecine en 1972 (à l’hôpital de la Timone, dont il devient chef du service de cardiologie en 1979 puis professeur titulaire en 1981), et Eyssinger médecin des hôpitaux de Toulon en 1974 (puis chef d’un service et professeur associé au début des années 1980) et auteur de nouvelles et de bandes dessinées de science-fiction, ils écrivent des musiques de film et accompagnent de nombreux musiciens, notamment dans le cadre du festival de Châteauvallon (Henri Texier, Barre Philipps, Guy Pedersen, Dollar Brand, Michel Pettrucciani…). Ces carrières de sidemen, ponctuées de concerts au titre du Jazz Hip Trio, continuent par la suite jusqu’en 1986, moment où Eyssinger se « consacre à ses activités scientifiques et à la littérature du dix-neuvième siècle ». Luccioni reconstitue la formation au début des années 1990 avec de jeunes musiciens marseillais (Jean-Pierre Arnaud étant le plus régulier), le Jazz Hip Trio se produisant essentiellement au Pelle-Mêle (de deux à dix fois par an).

Sa réputation locale, ancrée dans cette trajectoire de musicien, comporte aussi une dimension socio-politique importante, dont on a entrevu les prémisses dès sa jeunesse. Le jazz est alors, avec la politisation à droite, l’un des ingrédients de la sociabilité estudiantine de la faculté de médecine dans les années 1950 et 1960. Membre éminent de la bourgeoisie « libérale » marseillaise (composée essentiellement d’avocats et  de médecins 28), qui fournit, avec dans une moindre mesure la petite bourgeoisie enseignante, l’essentiel du personnel politique de l’agglomération depuis quelques décennies 29, il a conquis des postes syndicaux puis politiques à partir de 1981.

« Le problème était qu’en 81, le climat de l’époque était tellement fou, qu’on se retrouvait avec des gens qui avaient 18-20 ans en 1968, et qui arrivaient à l’âge du pouvoir en voulant mettre en équation les slogans de 68, et ça a entraîné, ça a fait de tels dégâts dans le monde médical en particulier, mais plus généralement dans le monde universitaire, que pour contrebattre [sic] ces idées, il a fallu véritablement descendre dans la rue, et les combattre, parce que c’était vraiment dur ».

Il s’inscrit donc à la Fédération nationale des Syndicats autonomes de l’enseignement supérieur et de la recherche, dont il devient vice-président (alors que le président est Pierre Chaunu 30). Il y est proche de Bernard Teyssier, avec qui il crée le syndicat universitaire Solidarité Santé, et qui est le fils de Guy Teyssier, figure politique de la droite locale 31. Ce dernier le fait entrer au RPR en 1992, pour en faire son suppléant à la députation, responsabilité qu’il exerce donc depuis 1993. En 1995, il le place en deuxième position sur sa liste municipale (5e secteur : 9e et 10e arrondissements), et Luccioni devient ainsi conseiller municipal de Marseille, doté d’une délégation secondaire (musées et monuments historiques : « je n’avais pas du tout demandé de délégation culture […] mais donc en fait je me suis retrouvé dans ce petit truc »).

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Les trajectoires musiciennes et sociales de Roger Luccioni et Jean-Bernard Eyssinger s’opposent ainsi à celles de Jean Arnaud et Roger Rostan. En schématisant, on peut résumer cette opposition d’une formule : à trajectoire bourgeoise, carrière de jazzmen continuée en supplément de carrières professionnelles que soutiennent des statuts notabiliaires ; à trajectoire populaire, abandon contraint des carrières dans le monde du jazz, au profit de carrières ouvrières ou des emplois musiciens dans les variétés. Les trajectoires de Claude Djaoui et Roger Ménillo s’inscrivent elles aussi dans cette seconde voie, et permettent de revenir sur une hypothèse formulée au sujet de Roger Rostan. Le réinvestissement du jazz que permet, entre autres, la programmation du Pelle-Mêle à partir des années 1980, sert de rétablissement identitaire à ces musiciens longtemps contraints (de leur point de vue) aux carrières de variétés – si bien que ce réinvestissement prend la forme de l’accès à un statut social tout autant que celle d’une opportunité professionnelle.

L’entretien avec Claude Djaoui prend une tournure d’autant plus nostalgique qu’il intervient au moment où il doit, pour des raisons de santé, abandonner la pratique musicale et revendre son bar. Or, c’est essentiellement grâce à ce dernier et à ses soirées consacrées aux guitaristes qu’il a pu réinvestir le jazz après une carrière dans les variétés. Pourtant réussie, cette carrière est mise en scène sur le mode de l’obligation professionnelle et de la frustration relative. Avec la fermeture de son bar et le délaissement obligé de ses guitares, c’est donc un support de valorisation identitaire auquel il n’a pu réellement accéder que sur le tard qui disparaît. Il est alors conduit, du fait de cette concordance temporelle avec l’entretien biographique, à reconstituer une trajectoire ambiguë, où ses titres de gloire dans le métier des variétés sont alternativement mis en avant et minorés en regard de ses activités dans le jazz, moins prestigieuses en termes de réussite professionnelle mais plus valorisées (en tout cas aujourd’hui) à ses propres yeux. En me raccompagnant à sa porte, il déclare, par une sorte de résumé elliptique : « je n’ai pas assez profité du jazz » 32.

Claude Djaoui découvre la guitare vers 16 ou 17 ans lorsque, ayant quitté l’école et aidant ses parents dans leur « tout petit restaurant » 33, il fréquente les bars du Vieux Port, investis entre autres par les soldats étatsuniens. La famille (il a deux frères) n’est pas musicienne, et écoute les chanteurs de variétés à la radio (Georges Guétary notamment). Avec ses amis, il pratique assidûment le juke-box : « on avait le même goût pour les chanteurs américains, notre idole c’était Frank Sinatra, pour nous c’était du jazz, il nous faisait rêver ». L’un de ces bars dispose d’une guitare, à disposition des clients pour pousser la chanson. Djaoui apprend quelques accords et s’attache notamment à accompagner les musiciens manouches qui passent à l’occasion. Son intérêt manifeste pour l’instrument aurait amené le patron à le lui prêter, et il peut alors s’entraîner à jouer avec les quelques disques familiaux.

« Donc j’ai appris beaucoup avec les Gitans, et avec les disques. Et un jour un musicien de passage, comme ça, on était dans un bar qui s’appelle maintenant Le Son des Guitares, à l’époque c’était la Crêperie parisienne, et il y avait un guitariste qui jouait bien, qui était brillant, tout ça, et je le connaissais, je l’accompagnais. Il a fait carrière ensuite dans les variétés, il s’appelait Lucien Ferreri, c’était un Corse. Je devais avoir 17 ans, et il me dit « joue » [un solo], je dis « mais je ne sais pas », je ne savais pas, mais j’accompagnais bien, je faisais ça avec pas mal de musiciens. Et il me dit « joue », alors il me dit « ben il faut écouter les guitaristes, essaie Tal Farlow ». Je ne connaissais pas du tout, et j’ai fait tout Marseille pour trouver un disque, j’en ai trouvé un, j’arrive chez moi, je le mets, c’était déjà les 33 tours on avait fait des progrès [donc en 1950-51], et je mets le disque et j’écoute ce son, fabuleux, il y avait tout un son fabuleux. C’était beau mais je comprenais pas 34. Et à force mon oreille s’est habituée, et je commençais un peu à comprendre, et je relevais, et je relevais [i.e. reproduisais – sans passer par le « relevé sur portée » écrit]. Et je me suis mis sur ce bonhomme qui a été pour moi une passion énorme, qui m’a énormément appris [via ses disques]. Après j’ai découvert d’autres musiciens, comme Jimmy Rainey ».

Dans la deuxième moitié des années 1950, il part vingt-huit mois au service militaire, dont dix-huit en Algérie. Là-bas, « la guitare m’a énormément aidé, parce que j’ai gagné quelques sous, et surtout ça m’a aidé à exister [au sens de supporter la guerre]. Et en revenant, en entrant dans un orchestre, quand même merci Tal Farlow, on me remarquait, il n’y avait pas tant de musiciens que ça, à l’époque, alors ça faisait vite le tour de la ville, et voilà » (comment il intégra la profession). Il joue sous contrat dans des orchestres de variétés, et en amateur dans des galas avec une petite formation de jazz menée par le pianiste Pierre Levan. C’est avec elle qu’il fréquente les soirées de l’Association Générale des Etudiants Marseillais et du Saint-James (« Il y avait le Saint-James, et il y avait l’AGEM, sur la Canebière, un truc d’étudiants, et on y jouait »). Outre son style « Tal Farlow », sa réputation se construit sur la guitare qu’il parvient à s’acheter.

Après une Carbonel, raconte-t-il, « j’ai été le premier à Marseille à avoir une Gibson, à l’époque ça impressionnait. Il n’y avait rien. Pensez quand je suis arrivé avec [Johnny] Halliday [ce sera en 1962 ou 1963], il a voulu me prendre une Fender, et on a dû aller à Londres ». Au début cependant, « on ne vivait pas de ça, c’était trop dur. Je vivais avec mes parents [et les aidais au restaurant], jusqu’au moment où je suis rentré dans des formations d’accompagnement, des chanteurs. Un Marseillais qui faisait du rock, Rocky Volcano, et de fil en aiguille, j’ai eu la chance de rentrer avec Halliday. Parce qu’avec Volcano on avait fait un truc à Paris, un festival avec tous les groupes de rock possibles et imaginables, et puis, et puis, « il y a un groupe de Marseillais, purée, ils se débrouillent bien », ça défrayait un peu la chronique. Et puis aussi Halliday il avait des musiciens marseillais [notamment les batteurs Louis Belloni et Roger Rostan, cf. supra]. Alors comme ça je suis rentré [dans le « grand » métier]. Vous savez, ça tournait de tous les côtés, et puis j’étais à Paris, là j’ai accompagné tout le monde. J’ai fait trois fois l’Olympia, j’ai fait trois films, j’ai fait des tournées partout, c’était extraordinaire. Ça c’est la vie de Paris : faut se mettre dans le coup, et puis ça tourne, c’est une chaîne qui se fait ».

Il se marie en 1970 et revient à Marseille. Il est embauché, avec un ami, pour animer Le Bateau Corse : « je suis resté dix-sept ans à faire de la variété », jusqu’à la mort de son partenaire en 1987. Il reprend alors à son propre compte un bar qu’il a acheté quelques années auparavant dans le Panier, L’Atlantique : « j’ai réussi à mettre cette ambiance qui était fabuleuse [grâce à des soirées hebdomadaires de bœuf entre guitaristes mises en place à partir de 1990]. Et je me suis mis à refaire du jazz à ce moment-là, et petit à petit j’ai travaillé [la technique], j’ai réussi à faire des petites choses, des trucs comme ça » (concerts, notamment au Pelle-Mêle, et enregistrements). Au moment de l’entretien, il a revendu L’Atlantique deux semaines auparavant, suite à une syncope d’origine cardio-vasculaire plus importante que les précédentes.

Boeuf à L’Atlantique en 1998, mis en ligne par Claude Vesco en 2008

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L’entretien avec Roger Ménillo a lieu quant à lui quelques mois après qu’il s’est inscrit à l’Union nationale des musiciens de jazz (UMJ), dans une démarche de certification d’un statut professionnel qu’une carrière « en accordéon » n’a pas permis d’atteindre jusque-là : « j’ai dû bosser beaucoup, j’avais deux enfants, il faut les nourrir. J’aurais dû à un moment monter à Paris, mais je pouvais pas, j’avais mes enfants, je suis resté sage, c’est l’alimentaire » 35. Pour lui comme pour Djaoui, mes questions biographiques sont l’occasion de mettre en scène un décalage entre l’investissement subjectif du jazz et la reconnaissance objective qu’il en a obtenue. Il faut ainsi prendre toute la mesure du fait qu’il s’inscrit à l’UMJ alors qu’il a environ soixante-dix ans. Le fait même qu’il ait tenu à ne pas révéler sa date de naissance peut s’interpréter comme une façon de refuser d’être assimilé à un « vieux » dont la carrière serait sur la fin. D’une certaine façon, sa carrière ni réussie, ni échouée lui paraît à l’inverse comme une phase d’entrée dans le métier prolongée sur plusieurs décennies, et qui lui semble pouvoir enfin aboutir de façon cyclique – c’est le cas lorsque je l’interroge. Au moment de clore l’entretien, il me fait ainsi part de sa gratitude, qu’il faut comprendre en regard de la rareté des occasions qu’il a rencontrées de se présenter longuement et pleinement comme jazzman : « merci de m’avoir permis de parler de ces choses qui me tiennent à cœur, c’est vital ce que je te dis là,  j’en avais besoin » 36.

Roger Ménillo est né dans les années 1930 « à Marseille à la place de New York » : ses parents, pauvres, « rêvaient d’Amérique » lorsqu’ils étaient encore Italie, mais n’ont pu traverser que le Golfe du Lion. Il est le troisième de cinq enfants, et le seul à s’essayer au piano paternel à partir de 13-14 ans : « Il y avait un piano, mon père jouait, il faisait les chansons à la mode, juste pour lui. Moi je reproduisais les sons » des émissions radio étasuniennes, avec Count Basie, Glenn Miller, Duke Ellington… « A partir de [19]44, il y avait les chansons américaines, qui illustraient les émissions et les films, et on allait acheter ces chansons [au magasin de disques avec ses amis – il fredonne Rhum and Coca-Cola]. C’est comme ça que je m’y suis mis. Et puis il y avait énormément d’orchestres, partout, c’était la fête, c’était très fort comme ambiance. Et pour moi c’était une confirmation [de son goût pour le jazz], parce que c’étaient les libérateurs, quoi. C’était merveilleux, même si matériellement la vie elle était dure, mais moi j’étais heureux ».

Il essaierait alors de reprendre l’école, mais son père a besoin de ses services pour sa « petite entreprise de ravitaillement maritime ». Il se marie en 1949 avec une secrétaire, et s’inscrit, dans le prolongement de cet « émerveillement » qui contraste avec la « vie dure », au Conservatoire pour suivre la classe de chant lyrique de 1952 à 1956 : « J’ai eu tous mes diplômes, on m’a même appelé à Paris pour chanter, mais je voulais faire autre chose. Là j’ai commencé le jazz. J’ai appris l’harmonie par mes propres moyens, il n’y avait pas de professeurs de jazz à l’époque. J’écoutais les disques, je relevais les thèmes, de Parker, tout ça… tous les standards je les ai appris en les relevant. […] Le lyrique m’a beaucoup aidé parce que j’ai appris à écrire la musique. […] Et alors j’ai commencé à jouer le jazz, mais tout seul. A partir de là, j’ai bossé énormément, pour apprendre tous les styles en commençant depuis le début [il cite Scott Joplin, principale figure du ragtime] ».

S’il ne l’explicite pas, on fera l’hypothèse que l’expérience lyrique parisienne n’ayant pas donné suite, il revient à Marseille et reconvertit ses dispositions musiciennes, en tant qu’amateur cette fois, dans un univers plus abordable – moins « intimidant » culturellement et aux rites d’institution moins formalisés, fondus dans la temporalité longue des sociabilités d’amateurs : là encore, le statut ambigu, intermédiaire du jazz, autorise la démarcation subjective des variétés, et un déclassement « acceptable » vis-à-vis de l’opéra auquel il a aspiré. Il en vient ainsi à passer les samedis après-midi, en compagnie d’un ami guitariste, Marcel Napoléon, dans les magasins de musique, dans la perspective de rencontrer d’autres musiciens (de variétés ou de jazz, non de musique lyrique). C’est alors que : « Mon frère qui était batteur dans un orchestre me dit un jour “on a besoin d’un pianiste – mais je ne vais pas y arriver – t’inquiètes tu vas te débrouiller”, un orchestre de quinze musiciens, de la musique de bal, là j’ai joué épisodiquement. Et ensuite ça a été la petite formation [de jazz]. Au début, j’ai joué dans des soirées hot [au Corsaire Borgne notamment] ou variétés genre Louis Prima ; et puis après j’ai eu un trio, je jouais dans les colloques, les soirées d’affaires, tout ça ».

Mais l’affaire familiale périclite à ce moment-là, et il doit trouver une autre source de revenus, d’autant plus qu’il a désormais deux enfants nés en 1954 et 1957 : « s’il y avait eu une opportunité durable de jouer du jazz, j’aurais fait, mais si vous êtes obligé de faire les clubs, d’aller faire des tournées en Espagne, tout ça, ce n’est pas possible, c’est dur ». Il prend une place de représentant pour une société d’assurances vie. « J’ai bien gagné, j’étais le meilleur vendeur en France. J’ai fait ça pendant deux ans. Mais je restais vendeur, je ne montais pas. C’est à ce moment-là qu’un ami musicien m’a proposé d’aller jouer sur les bateaux. J’ai fait ça pendant 6-7 mois, je suis allé en Corse, en Tunisie, deux fois au Maroc. Après je suis revenu aux assurances, mais pas longtemps pour les mêmes raisons. C’est là que je me suis mis à l’enseignement. […] Il fallait que j’attrape quelque chose, quelque chose qui me plaise en plus… ».

Autrement dit, l’enseignement constitue une double porte de sortie. D’un côté, la carrière d’aspiration, qui prolonge son investissement amateur des emplois de bal et de jazz, se voit contrainte aux emplois d’animation, qui exigent qui plus est l’éloignement régulier du foyer familial. De l’autre côté, les emplois qu’il trouve ailleurs ne le satisfont pas (« je ne montais pas »). Il décide donc de reconvertir ses compétences musiciennes. Il enseigne alors le piano et le jazz, en profession libérale, et délaisse la recherche de concerts, mais compose en privé de la même façon que plus jeune, il travaillait assidûment, en solitaire, l’apprentissage du jazz, et qu’avant cela, il prolongeait l’« émerveillement » de pouvoir échapper subjectivement à la « vie dure » en s’inscrivant au conservatoire. Dès la création de la classe de jazz du Conservatoire, en 1964, il est sollicité pour faire partie du jury (il y siège durant 25 ans, puis au conservatoire d’Avignon, à l’IMFP de Salon-de-Provence…). Il est aujourd’hui l’un des enseignants les plus cités dans les biographies promotionnelles de jeunes musiciens de jazz de Marseille et de ses alentours. Les contacts ainsi maintenus ou créés grâce à l’enseignement avec des collègues musiciens établis lui permettent, en 1975, de former Expression, un orchestre destiné à jouer ses compositions, dont le personnel changeant couvre une bonne partie des jazzmen locaux 37, et comprend parfois Daniel Humair, Francois Mechali ou André Jaume (figures nationales (ré)installées à Marseille). Il joue dans des clubs et des festivals de la région « de dix à trente fois par an ». Mais « je me suis rendu compte qu’il est très difficile de réunir des musiciens professionnels, très très difficile. A moins de les appointer, mais il faudrait pour ça avoir une centaine d’affaires [d’opportunités de prestations suffisamment rémunérées] par an. C’est ça le problème ». Or, dit-il, l’agent qu’il embauche au milieu des années 1980 ne parvient pas à assurer suffisamment de concerts – l’orchestre est finalement dissous en 1990.

Il clôt néanmoins l’histoire de cet orchestre par l’enregistrement du seul disque de sa carrière, édité grâce au Cri du Port 38. Encouragé par ce qu’il perçoit comme une reconnaissance professionnelle, redoublée par les éloges que lui fait son modèle, Martial Solal, après avoir écouté le disque, il n’abandonne pas ses espoirs. Il crée alors l’association Art Expression, qui durant cinq ans met à disposition d’une dizaine de musiciens membres une section rythmique payée par des cotisations de 500F (76€), les concerts ayant lieu à la brasserie Primavera. En 1997, le saxophoniste local Tony Pagano lui propose une tournée estivale : c’est l’occasion de retrouver la reconnaissance des engagements et des concerts publics. Fort de ce regain d’activités, il reprend contact avec le Pelle-Mêle et s’y produit à plusieurs reprises. Il trouve un nouvel agent, puis s’inscrit à l’Union des Musiciens de Jazz en janvier 1998, trois mois avant notre entretien. Son projet , déclare-t-il, est de trouver un lieu à Marseille pour faire venir « des musiciens d’ailleurs » (i.e. de Paris) et de jouer avec eux : tout semble commencer à ses yeux – de fait, il joue régulièrement en concerts et publie en 2004 Bigoudis chez RDC Records, avec Francesco Castellani, Keith Copland, Ray Drummond et Ulrich Wolters.

* * *

Les trajectoires de Roger Rostan, Claude Djaoui, Roger Ménillo et Roger Luccioni suggèrent ainsi une hypothèse pour expliquer comment l’invention d’un patrimoine local du jazz au milieu des années 1990 a pu constituer l’actualité du jazz à Marseille – au sens où elle pouvait s’appuyer sur la programmation (et parfois, l’enregistrement) de musiciens « anciens » présentés comme nés de cette histoire « spécifiquement marseillaise ». Les liens noués par ces musiciens et quelques autres dans les années 1950 et 1960 autour de la bande du Saint-James ont certes été mis en veille (plus ou moins selon les cas). Mais ils se sont en partie maintenus, suffisamment pour qu’ils puissent être réactivés sous l’effet notamment du projet « Jazz Côte Sud » mené par le Cri du Port et le Pelle-Mêle. Ce projet offre en effet aux musiciens frustrés d’une « belle » carrière de jazzman la possibilité non seulement d’occuper des positions de leaders de formation et d’autorités musiciennes auprès des jeunes générations, mais aussi d’appuyer le rétablissement identitaire conséquent sur la transformation d’une jeunesse commune vécue comme un « âge d’or » en patrimoine collectif, en tradition marseillaise du jazz. C’est ce second aspect qui paraît décisif, dans la mesure où les opportunités d’emploi en question ne sont pas beaucoup plus nombreuses comparées aux périodes précédentes – on a vu que chacun avait continué à trouver des occasions de se produire en jazz tout au long de sa carrière. Ce que le « Jazz Côte Sud » apporte, c’est une reconnaissance symbolique et un statut inédit dans l’espace local du jazz, plus qu’une promesse de multiplication des emplois. Dans cette perspective, on comprend que Roger Luccioni occupe une place prééminente dans ce processus : il n’a quant à lui jamais cessé de se produire comme jazzman, qui plus est dans des contextes valorisés et sans que cela pèse sur sa trajectoire de notable.

On trouve un indice supplémentaire que l’invention du patrimoine local du jazz répond aux logiques du marché musicien dans le fait que Jean Arnaud, pilier de la bande du Saint-James, n’y figure pas malgré la cooptation de son fils batteur par Jean Pelle et les « anciens » musiciens en question. S’il est cité dans les articles analysés plus haut, ni Pelle ni les musiciens dont on vient de décrire les trajectoires n’ont mentionné son nom en entretien avant d’être interrogés sur le sujet. Ils se sont même montrés étonnés que je l’aie contacté avant de les rencontrer. C’est en effet Michel Carvallo (d’Annecy Jazz Action) qui m’a parlé de Jean Arnaud et m’a conseillé de le rencontrer dans une lettre qui fit suite à notre premier entretien. Etant éloigné du monde du jazz marseillais, probablement aussi en raison d’affinités liées à leur commune position passée de programmateurs (et non de musiciens), et aussi d’affinités politiques (ils sont tous les deux de gauche), la façon dont il le présente contraste sensiblement avec les propos courtois mais rapides des autres interlocuteurs : « Je peux te connecter avec quelques personnages incontournables de l’histoire locale de la zizique. Par exemple mon ami « Jeannot » qui s’est trouvé au cœur de tout ce qui s’est passé dans le domaine pendant une petite trentaine d’années (en gros des années 50 aux années 80). Je viens de le retrouver et il me réjouit […]. C’est avec lui que j’ai bossé au Saint-James puis à la Mandragore » (un éphémère restaurant programmant du jazz) 39.

  1. Pas encore paru au moment de l’écriture, l’ouvrage de Michel Samson, Gilles Suzanne, A fond de cale. Un siècle de jazz à Marseille, 1917-2011 (Marseille, Wildproject, 2012) offre une histoire du jazz à Marseille plus fournie.
  2. Jean Pelle, « Marseille Jazz Cote Sud », Marseille, n°181, 1997, p. 124-125.
  3. Yves Sportis, « Marseille port du jazz », Marseille, n°179, 1996, p. 108-111.
  4. « Pétition en faveur d’un rééquilibrage de l’aide accordée aux diverses formes de jazz », Jazz Hot, n°563, juillet/août 1999, p. 6.
  5. Vincent Dubois, « Politiques culturelles et polémiques médiatiques », Politix, n°24, décembre 1993, p. 5-19.
  6. Mises en place en 1997 par C. Trautmann, la Commission nationale des musiques actuelles est présidée par Alex Duthil, et sa sous-commission « jazz et musiques improvisées » par Michel Orier (fondateur en 1984 du Label Bleu, filiale d’édition discographique de la Maison de la culture d’Amiens, dont il est devenu directeur en 1996).
  7. Entretien avec Roger Luccioni, 28 mars 1998.
  8. Yves Sportis, « Marseille port du jazz », op. cit. Les citations qui suivent en sont extraites.
  9. Yves Sportis cite : Hugues Panassié, « Marseille, capitale du jazz », Jazz Hot, octobre 1945.
  10. Jean Pelle, « Marseille Jazz Côte Sud », op. cit. Les citations qui suivent en sont extraites.
  11. Ces deux derniers étant des boîtes qu’il gérait, à la programmation de jazz occasionnelle, on l’a vu.
  12. En entretien, Jean Pelle est plus explicite sur ce « trou noir des années 1970 » : « on a payé le coût du free jazz, ce qui est normal parce que le free jazz n’était pas une musique qui convenait à l’Europe, pour des tas de raisons, c’est une musique politique, revendicatrice, Black Power, indécryptable pour les blancs. […] Ça a tué le jazz en Europe, les gens n’avaient plus de repères, du point de vue du jazz c’est un repère rythmique [soit le swing], dès qu’on enlève ce repère, et qu’on sort de ce qui a été pendant des années les standards et l’histoire du jazz, les gens étaient perdus. Ça a fait que sont rentrés dans ce truc du free jazz une bande d’hurluberlus, qui faisait quasiment la même musique que les autres, mais ce n’était pas ça, et les gens n’arrivaient plus à distinguer qui était un grand d’un petit maître, d’un escroc. En France, on l’a payé » (entretien avec Jean Pelle, 11 avril 1998).
  13. Jacques Ponzio, François Postif, Blue Monk, Arles, Actes Sud, 2000. Luccioni et Eyssinger ont été les deux membres permanents du Jazz Hip Trio des années 1960 aux années 1980. Ils ont créé avec François Postif et Sophie Chambon un site internet où l’on trouve entre autres un portrait du trio, des compositions de ses deux membres principaux, une page consacrée au Pelle-Mêle… (http://www.jazzthemes.net/ n’existe plus en 2013).
  14. Entretien avec Jacques Ponzio, 7 juin 1999. Les citations qui suivent en sont extraites.
  15. Après s’être professionnalisé à Marseille dans des emplois de variétés et de jazz (notamment dans le réputé quintet de Robert Pétinelli), Louis Belloni « monta à Paris » comme batteur de Johnny Halliday. Charlie Mercieca fit carrière à Marseille, après avoir remporté le prix du meilleur soliste du Tournoi des amateurs (HCF) de 1955.
  16. Aristide Destombes, « Compagnons du souvenir », Jazz Hip, n°35, janvier 1964, p. 7-9.
  17. Roger Luccioni, « Le temps des copains », Jazz Hip, n°35, janvier 1964, p. 9-10.
  18. Brève du Provençal, 8 janvier 1948, p. 2.
  19. Entretien avec Jean Arnaud, 1er avril 1998. Sauf indication contraire, les citations qui suivent en sont extraites.
  20. René Bach est alors le président du Hot Club de Marseille et de son Bulletin (une dizaine de numéros, auxquels participe la future équipe de Jazz Hip), et réfractaire au jazz moderne.
  21. Producteur des émissions de jazz à Paris-Inter puis à la RTF de 1947 aux années 1960.
  22. « Jazz-Hip aux Trois Mailletz », Jazz Hip, n°35, janvier 1964, p. 12-15.
  23. Marcel Zanini, déjà vedette nationale (par les tournois d’amateur) tout en habitant Marseille, avant de s’installer à New York, en fait la raison de son départ : « à Marseille, il était impossible de vivre du jazz et comme je ne savais pas faire autre chose, je voulais faire de la musique. Les seuls concerts de jazz possibles étaient dans des petits clubs où on n’était pas payé, on le faisait très volontiers. Le reste du temps, on faisait de la variété, on jouait des airs à la mode » (« French correction [sic], entretien avec Marcel Zanini », Jazz Ensuite, n°1, octobre 1983, p. 90).
  24. Entretien avec Roger Rostan, 14 avril 1998. Les citations qui suivent en sont extraites.
  25. Ancien chicagoan alors au faîte de sa gloire, qui lui vaut un biopic (film biographique) de Columbia en 1959, The Gene Krupa Story.
  26. Entretien avec Jean Arnaud, 1er avril 1998.
  27. Entretien avec Roger Luccioni, 28 mars 1998. Sauf indication contraire, les citations qui suivent en sont extraites.
  28. La quasi totalité des personnes rencontrées m’ont non seulement parlé de Luccioni comme d’une figure musicienne locale, mais ont systématiquement ajouté qu’il est « professeur de médecine à la Timone » plus souvent que son statut de conseiller municipal et de député suppléant.
  29. Michel Peraldi, Michel Samson, Gouverner Marseille. Enquête sur les mondes politiques marseillais, Paris, La Découverte, 2005.
  30. Pierre Chaunu est un historien et démographe, prédicateur laïc de l’Eglise réformée de France, co-fondateur en 1987 de Radio Courtoisie (« ouverte à la droite et à l’extrême-droite », selon Christiane Chombeau, « Guerre de succession à Radio Courtoisie », Le Monde, 25 janvier 2007, archives en ligne), et connu pour sa promotion du natalisme comme solution à la décadence de la nation.
  31. Entré au Parti républicain en 1978, puis membre de Démocratie libérale, il est conseiller général depuis 1982, conseiller municipal depuis 1983 et député des Bouches-du-Rhône depuis 1993. Il a rejoint entre-temps le RPR, puis l’UMP.
  32. Journal de terrain, 25 mars 1999.
  33. Entretien avec Claude Djaoui, 25 mars 1999. Les citations qui suivent en sont extraites.
  34. Il ne parvient pas à décomposer les accords et à identifier les doigtés pour les reproduire sur sa guitare. Ceci dit, le terme comprendre est cardinal, dans le monde musical, pour signifier la hiérarchie des légitimités culturelles telle que traduite dans des différentiels de familiarité préalable avec les différents genres, et donc dans des différences de modes d’apprentissage et des différentiels d’accessibilité : par l’incorporation sur le tas, au gré des essais-erreurs et des imitations, ou par le passage par des procédés de décomposition analytique plus ou moins ésotériques, jusqu’aux pédagogies scolaires. Il est des musiques réputées faciles et d’autres réputées difficiles d’accès (il faudrait faire un effort pour parvenir à les comprendre, ce qui renvoie donc surtout à une familiarité préalable plus ou moins grande). Ainsi, Claude Djaoui signifie ici conjointement qu’un nouvel espace de jeu musical lui « apparaît », et que ce jeu-là est plus légitime que celui des variétés. Comme il y revient plus loin dans l’entretien : il « découvre » alors que Frank Sinatra ne serait pas du jazz, car le jazz serait un genre instrumentiste, « donc » artistique : « là ce n’était pas de la chanson, c’était de l’art ».
  35. Entretien avec Roger Ménillo, 16 avril 1998. Sauf indication contraire, les citations qui suivent en sont extraites.
  36. On peut relever aussi que ses enfants ont, comme le premier fils de Jean Arnaud, endossé en quelque sorte son désir frustré de carrière : Frédéric et Jean-Marc sont devenus batteurs de jazz, reconnus sur la scène régionale et tournant au niveau national.
  37. Guy Reynard, critique de jazz à Taktik et Radio Grenouille, estime même que « la plupart des musiciens de jazz de la région de Marseille ont un jour ou l’autre fait partie du groupe Expression. Il est souvent l’orchestre dans lequel les jeunes musiciens viennent faire leurs premières armes », citant Hervé Meschinet et Michel Zénino (Guy Reynard, « Expression : le quintet de Roger Ménillo », Taktik, n°9, 25 janvier 1989, p. 10).
  38. Roger Ménillo, Expression, Marseille, Toufou Productions 1302, 1991.
  39. Lettre de Michel Carvallo, 3 mars 1998.