4. Un espace marseillais du jazz (ca. 2000)

Capture d'écran d'une recherche "jazz" sur le site de l'Office municipal de la culture de Marseille en août 2013

Capture d’écran du site de l’Office municipal de la culture de Marseille en août 2013

[285] L’espace marseillais des programmateurs de jazz est organisé par les relations de coopération, de concurrence ou de démarcation entre le Pelle-Mêle, le GRIM, le Cri du Port et une nébuleuse de lieux périphériques de prestations. Leur présentation ici détaillée permet de saisir plus complètement la manière dont les pratiques du Pelle-Mêle, objet principal du sixième chapitre, se définissent par la démarcation avec leurs concurrentes.

Le GRIM, un contre-modèle du Pelle-Mêle

L’intégration du Groupe de Recherche sur l’Improvisation Musicale (GRIM) dans cet espace marseillais du jazz fait en réalité question. Il constitue certes un contre-modèle explicite pour les habitués du Pelle-Mêle et plus largement les amateurs locaux de jazz « patrimonial ». Lors de notre entretien, Jean Pelle (patron du Pelle-Mêle, jazz-club au statut de débit de boissons privé) fait ainsi une longue digression sur « le fisc », « les fonctionnaires » et « le système subventionné » au cours de laquelle il associe le GRIM au Groupe de Musique Expérimentale de Marseille (GMEM), au théâtre de la Criée (Scène nationale), au musée Cantini (musée d’art moderne et contemporain) et à Instants Chavirés (le club montreuillois qui figure, à l’échelle nationale, les musiques improvisées).

« Les intermittents, les jazzmen intermittents du spectacle représentent 2 ou 3% [de l’ensemble des intermittents du spectacle], et encore. Les intermittents du spectacle ce sont les gens qui grattent sur les théâtres, les musiciens qui mettent des cassettes [en guise de spectacle] et qui n’en branlent pas une, et les jazzmen ne représentent rien. Alors, oui, il y a des lieux qui sont subventionnés, comme les Instants Chavirés, parce qu’ils font des musiques qui sont inécoutables, c’est-à-dire que si eux ils n’avaient pas de subventions, ils pourraient fermer, ils n’auraient pas de public. C’est comme le GRIM ici, le GRIM je n’ai rien contre, ni contre le G.M. machin, là, groupe de musique improvisée, enfin expérimentale [GMEM]. Une fois le GRIM a fait un festival à la Criée [le théâtre], au bout d’une semaine ils ont eu je crois trente personnes par concert. Quand ils font au Musée Cantini où c’est gratuit [l’entrée], il y a cinquante personnes, pas plus. Moi je me souviens une fois, j’ai vu un concert du GRIM, c’était Evan Parker [l’une des premières vedettes des musiques improvisées européennes], sax solo, c’est inécoutable mais bon, j’y vais parce qu’une amie me dit « tu devrais m’emmener, je ne connais pas ». J’arrive, je paie nos places, et je file. J’entends une voix qui hurle « tu as fait payer Jean Pelle ! Mais personne n’a payé, pourquoi juste tu le fais payer lui ? », et ils sont venus me rembourser… Donc là j’ai compris que personne ne payait, et ce sont les subventions. Seulement c’est eux qui vont nous faire la morale : « nous les répétitions sont payées à hauteur de cinq cent francs, plus les déclarations [fiscales et à la SACEM], plus… » 1. C’est scandaleux, scandaleux. Parce que le terrain, il est ici [au Pelle-Mêle] le terrain, ici j’ai vu des centaines de musiciens. Moi je dois rien à personne, je me suis fait respecter » 2.

Pourtant, en sens inverse, les relations objectives du GRIM avec les autres acteurs locaux du jazz sont presque inexistantes, et ses membres se considèrent comme extérieurs à cet espace. Quand je lui évoque en entretien les critiques adressées au GRIM par les habitués du Pelle-Mêle, Jean-Marc Montera, guitariste et enseignant membre du GRIM depuis sa fondation en 1978, répond : « je ne les connais pas, je n’ai rien à en dire, je ne sais pas ce qu’ils font, je ne sais même pas ce que je peux représenter pour eux » 3. Il insiste par contre sur l’Association pour les Musiques Innovantes (AMI), créée en 1986 et installée en 1992 au sein du complexe culturel de la Friche de la Belle de Mai, et dont le directeur Ferdinand Richard est aussi musicien (il est notamment membre du groupe Etron Fou Leloublan), organisateur du festival MIMI à Arles (musiques expérimentales), directeur du label discographique Stupeur et Trompettes (qui dispose alors d’un magasin à Marseille) et du réseau de distribution Orchestrâ (l’un des plus importants distributeurs indépendants, depuis racheté par Harmonia Mundi).

Jean-Marc Montera enregistre au studio du GRIM avec Lee Ranaldo, l’un des fondateurs d’un groupe-phare du rock depuis les années 1990, Sonic Youth (mais 2010)

C’est que ces deux associations sont en concurrence objective pour l’obtention de ressources publiques car elles sont catégorisées comme relevant du même domaine des musiques avant-gardistes (avec le Groupe de Musique Expérimentale de Marseille, mais quant à lui plus spécifiquement ancré dans le secteur institutionnalisé de « la musique contemporaine »). Le GRIM est ainsi largement moins bien doté que l’AMI malgré ses sollicitations répétées des administrations publiques notamment pour l’attribution de locaux propres. Indice de ce décalage des espaces d’identification, en 1988, Guy Reynard consacre l’un de ses articles de Taktik (magazine culturel marseillais) au GRIM : il tient à considérer ce dernier comme appartenant à l’espace du jazz local malgré les réticences manifestes de Montera lui-même. Considérant que c’est une « association toujours bien vivante et qui tient une place prépondérante dans la vie du jazz à Marseille », Reynard le fait réagir aux reproches d’« hermétisme », d’« intellectualisme » et de « free jazz » entendus régulièrement : « le free jazz est fini. Nous n’en avons jamais fait dans sa période historique, sauf Jaume. […] Nous sommes inclassables [et notre travail est] complémentaire [implicitement : car situé à côté, sans concurrence directe] du Cri du Port, du Conservatoire et des autres » 4.

Ce positionnement du GRIM par rapport à l’AMI, et non par rapport au Pelle-Mêle ou au Cri du Port, retraduit ainsi localement le processus observé à l’échelle nationale de décrochage des musiques improvisées avec le monde du jazz, et la constitution progressive, au cours des années 1990, d’une configuration de musiques diversement expérimentales et subventionnées, qui en vient à figurer un pôle avant-gardiste de la catégorie des musiques actuelles apparue au début des années 1990, et solidifiée par sa prise en charge étatique à partir de 1997-1998 (ceci est analysé dans le chapitre 7 de l’ouvrage). En effet, association de musiciens (et non d’amateurs et/ou d’intermédiaires) et d’expérimentations improvisées (et non de « jazz »), le GRIM inscrit ses activités dans un horizon national, voire européen. C’est le cas des réseaux professionnels de ses membres, les premiers (André Jaume, Jean-Marc Montera, Gérard Siracusa) comme les suivants (notamment Lionel Dublanchet, Yves Robert, David Rueff, Bruno Chevillon), et de l’aire de sélection des formations programmées (outre celles des membres de l’association). C’est aussi le cas des activités d’animation et d’enseignement, pourtant menées essentiellement dans le territoire de l’agglomération marseillaise (les « quartiers Nord »), car elles sollicitent des intervenants d’autres villes ou d’autres pays, et qu’elles s’insèrent d’emblée dans les réseaux nationaux d’animation et de pédagogie musicale. Le GRIM est ainsi l’un des membres fondateurs du Collectif National des Associations de Jazz et de Musiques Improvisées en 1982 (important dans la définition d’une politique publique du jazz à cette époque), et ses pratiques sont rapidement reconnues au point d’être régulièrement citées en exemple, ses membres étant sollicités dans d’autres villes pour mettre en place des activités équivalentes.

Ce sont essentiellement les voies d’entrée dans le métier – ou, pour Jaume, de reconversion aux musiques improvisées – des musiciens fondateurs du GRIM qui expliquent cette situation. Elles sont en effet assez différentes de celles empruntées par les musiciens rencontrés autour du Pelle-Mêle. Ces derniers sont passés modalement, pour les plus anciens, par les bals et les variétés ou ce qu’on peut appeler la voie estudiantine (les prestations comme amateurs chevronnés lors des études, qui de fil en aiguille aboutissent à la professionnalisation en cas de reconnaissance rapide). Quant aux plus jeunes, ils ont été essentiellement formés et cooptés par l’intermédiaire des écoles spécialisées (classe du Conservatoire de Marseille, Institut Musical de Formation Professionnelle de Salon-de-Provence). A l’inverse, Jaume, Montera et Siracusa, s’ils ont pu bénéficier aussi de ces formations scolaires, ont construit leurs débuts de carrière par les réseaux de l’action culturelle des années 1970, en particulier ceux qui relient le théâtre du Gymnase, dirigé par Antoine Bourseiller de 1969 à 1982, aux festivals de théâtre universitaire (créé en 1963) et de free jazz (créé en 1973) de Nancy, à travers la circulation des troupes de théâtre musical amateur et des formations de jazz-rock ou de musiques improvisées.

André Jaume, né en 1940, fait des études classiques de clarinette puis de saxophone au Conservatoire, avant d’intégrer dès sa création la classe de jazz de Guy Longnon. Il ne débute professionnellement qu’à la fin des années 1960, se produisant d’emblée dans des contextes valorisants (notamment avec Phil Woods), et collaborant dès 1967 avec le metteur en scène Antoine Bourseiller (directeur du Centre dramatique du Sud-Est à Aix-en-Provence en 1967, puis du théâtre du Gymnase de 1969 à 1982, où il programme l’avant-garde théâtrale et musicale, soutenu par la mairie dirigée par Gaston Deferre).

Gérard Siracusa, né en 1957, suit également la classe de Longnon durant trois ans au début des années 1970, où il rencontre d’ailleurs André Jaume venu contribuer à quelques séances. Il joue au même moment dans des groupes amateurs lycéens de pop et de jazz-rock : c’est par ce biais qu’Hervé Bourde, leader réputé du groupe de rock progressif Goah (mélange de rock et de free jazz), lui offre en 1974 ses premières opportunités professionnelles. André Jaume assiste à l’un de leurs concerts et lui propose de se produire avec lui de temps à autres tout en le mettant en contact avec les réseaux constitués autour du théâtre du Gymnase : il devient membre de la troupe de théâtre musical de rue Blaguebolles de 1974 à 1978, grâce au succès de laquelle il se professionnalise définitivement. La troupe se produit souvent à Nancy, où se tiennent le Festival mondial de théâtre universitaire (depuis 1963) et le festival Nancy Jazz Pulsations (depuis 1973), et c’est là que Raymond Boni le sollicite pour participer à son orchestre de musiques improvisées (réputé au niveau national depuis le milieu des années 1970). Avec la création du GRIM, il étend donc ses réseaux professionnels au sein de l’avant-garde des musiques improvisées.

Né en 1956 d’origines populaires, Jean-Marc Montera a quant à lui été initié à la guitare par son grand-père et son père, guitaristes amateurs à Ajaccio : « j’ai baigné dans le son des guitares corses, et les mandolines aussi, et Django Reinhardt » 5. Avec des camarades du Collège d’enseignement technique (qui ne mène alors pas au lycée, préparatoire au bac), il répète et fait quelques concerts de quartiers à L’œuvre, un local tenu par des curés, avec des reprises de rock (« Johnny, les Stones, Chicago, tout ça… »). En 1973, une amie batteuse le sollicite pour faire la musique de la pièce de théâtre amateur à laquelle elle participe, une adaptation des Chants de Maldoror au Mini-Théâtre (troupe amateur du théâtre du Gymnase).

« Ça m’a ouvert sur un monde que je ne connaissais pas du tout, le monde de la culture à Marseille, plus que celui du football et de la mobylette qui était le mien avant. Là j’ai commencé à rencontrer des gens qui allaient au lycée. Alors j’ai commencé à travailler l’instrument un peu plus sérieusement, et j’ai fait du rock alternatif, semi improvisé, entre Pink Floyd et Coltrane, genre Soft Machine, c’était alternatif à l’époque. On tournait dans la région, il y avait les groupes Goah d’Hervé Bourde, qui est devenu professionnel aussi, Barricades… On se croisait, on faisait des trucs ensemble, ça bouillonnait pas mal. C’est là qu’on s’est rencontrés avec Siracusa. […] L’impro c’est venu avec cette première pièce au Théâtre du Gymnase, parce que du coup j’ai été placeur au théâtre, ça me permettait de gagner un peu d’argent, et d’aller voir des spectacles gratuitement. Et un jour j’ai vu Raymond Boni, Barre Philipps et… un autre, au synthé 6, et j’ai découvert la musique improvisée grâce à Raymond Boni. Et là ça a été un choc. Le jazz ça a commencé ce soir-là, enfin j’avais déjà entendu Coltrane, mais là j’ai découvert une nouvelle façon de jouer la guitare, et puis avec, plein de nouvelles choses à écouter ».

Raymond Boni, « Chanson pour Indio », Rêve en Couleurs, Palm, 1976

L’opposition formulée par Montera est significative : il rassemble d’un côté le football, la mobylette et le rock, et de l’autre, « la culture », le jazz et l’improvisation, qu’il associe aux « lycéens ». Ce qu’il découvre avec le jazz, c’est donc un univers social et culturel improbable du fait de ses origines populaires et de sa scolarité au CET. En 1975, ses enseignants constatent chez lui un certain appétit culturel et l’incitent à se réorienter en filière générale, section lettres 7, puis lui conseillent l’université où il reste un an et demi bon gré mal gré.

« Et là, je suis parti en tournée avec L’Attroupement, une troupe de théâtre qui était venue à Marseille et qui cherchait un musicien. Avec eux je suis resté un peu à Nancy, ça a duré un an. C’est là que je suis passé professionnel, j’étais pion et j’ai laissé tomber pour la tournée. Après je suis revenu à Marseille, j’ai fait du jazz rock et de l’impro, souvent avec Siracusa, et voilà, c’est là qu’on a monté le GRIM, c’était en 78 ».

Sa carrière d’improvisateur est alors lancée au niveau national via les liens construits par les activités d’animation et d’enseignement du GRIM au sein du réseau des associations de type jazz action (celui qu’a formalisé la création du CNAJMI en 1982).

« Mon premier concert [professionnel] en impro c’est au NAJA [Nancy Jazz Action], le festival de Nancy [Nancy Jazz Pulsations], en 80, où j’ai rencontré Yves Robert, Michel Doneda, [inaudible]… qui sévissent encore. Doneda avec qui j’ai monté un trio, etc. […] J’y suis arrivé à ce festival par l’ébauche du réseau CNAJMI, Jaume était un peu connu et donc avec le GRIM on était identifiés comme les jeunes [inaudible] de Marseille. Après il y a eu le disque du trio monté avec Yves Robert et Gérard Siracusa, et puis voilà, ça a continué ». 

Du fait des parcours de professionnalisation de ses fondateurs, le GRIM a donc d’emblée construit une position située dans le circuit des concerts et des festivals, c’est-à-dire dans les réseaux nationaux (et bientôt internationaux) de l’avant-garde des musiques improvisées en voie de consécration par leur prise en charge par les politiques publiques du jazz. On comprend ainsi que Jean-Marc Montera puisse se présenter comme extérieur à l’espace local du jazz, et que le GRIM figure néanmoins un contre-modèle presque pur pour les partisans du jazz patrimonial – ceux qui se sont rassemblés autour du Pelle-Mêle.

 Le Cri du Port, ou la programmation « de service public »

L’association Le Cri du Port constitue l’autre pôle principal de l’espace local du jazz. Elle a été créée en 1981 par des journalistes, des amateurs et des musiciens professionnels, dont notamment Michel Antonelli et Yves Sportis (alors simples amateurs), et Claude Vesco (guitariste et enseignant de jazz, se produisant sur les scènes de la région) – pour plus de détails sur la création de l’association, voir l’historique sur son site. Son objectif est de créer à Marseille « une vraie saison de jazz, avec un concert par mois, la publication d’un programme et des abonnements » 8. Il s’agit de proposer aux amateurs des concerts réguliers, en se démarquant ainsi de l’association Jazz Musique Ouverte (JMO) qui depuis 1975 récupère des tournées de vedettes internationales au gré des opportunités (donc une à deux fois par an seulement) pour les programmer dans les grandes salles de l’agglomération. En outre, le créneau investi est celui des concerts de jazz, dans des salles de jauge moyenne dotées de rangées de fauteuils, par opposition au dispositif jazz-club. La coproduction avec diverses salles existantes vise essentiellement à éviter les coûts de la gestion d’un lieu, et à permettre la programmation de musiciens réputés extra-localement.

L’entreprise est d’abord rendue possible par la collaboration avec une autre association créée au même moment, l’ASPM, elle aussi bénévole et sans subventions, même si ses activités sont plus larges que le seul jazz. Trois saisons sont ainsi organisées, jusqu’au désaccord entre les deux structures en 1984, « parce qu’on n’avait pas les mêmes objectifs » déclare Michel Antonelli lors de notre entretien 9. L’activité de l’association s’en trouve ralentie, et continue ponctuellement grâce à deux types de collaborations. Premièrement, le Centre Culturel Julien, qui programmait de temps à autres du jazz traditionnel, est transformé en salle de spectacles de 500 places (l’Espace Julien) et propose désormais une programmation musicale dense, dont des concerts de jazz avec des musiciens réputés, certains étant co-produits par le Cri du Port (l’arrangement le plus fréquent consiste à échanger la location de la salle contre la mise à disposition des ressources techniques, communicationnelles et salariées). Deuxièmement, la disparition de JMO conduit les tourneurs internationaux à contracter directement avec les salles marseillaises, et à solliciter parfois le Cri du Port pour des co-productions ou l’arrangement de certains contacts : « on travaillait seulement avec les tournées, et même les trous des tournées en fait, parce qu’on ne pouvait pas les payer sinon, là on proposait de remplir une date au dernier moment, à prix plus bas pour le service rendu ».

A travers ces programmations, le Cri du Port s’inscrit donc d’emblée dans une économie assez différente de celle des jazz-clubs du fait du contrôle exercé sur les salles de concert par les services préfectoraux et la SACEM quant au respect des règles fiscales et juridiques du spectacle. Le point sensible, dans la relation entre programmateurs (employeurs) et musiciens (employés), tient à la déclaration des cachets. Pour les musiciens, il s’agit modalement d’opter soit pour la déclaration afin de cumuler des points ouvrant droit à l’assurance-chômage des intermittents du spectacle, soit, s’ils estiment avoir déjà accumulé suffisamment de points, pour la rémunération non déclarée qui permet d’éviter le prélèvement des charges et des taxes (et donc de disposer d’un revenu supérieur au même coût pour l’employeur). Pour les programmateurs, il s’agit pareillement d’éviter l’acquittement des charges et des taxes, ou bien de se mettre strictement en règle pour éviter les contrôles et les redressements fiscaux – et contribuer à la socialisation des revenus. En l’occurrence, le fait de pratiquer exclusivement la co-production avec des salles de spectacles ou des tourneurs conduit le Cri du Port à respecter une stricte conformité avec la législation du spectacle : il s’agit de nouer des relations de partenariat durables et donc d’assurer une confiance réciproque au moins minimale (il est plus facile pour un jazz-club de contourner l’obligation de déclaration, du fait qu’il est le seul employeur).

Cette différence s’accentue par la suite. En 1992, le Cri du Port change en effet de statut et d’orientation : il devient une association hébergée par la nouvelle Cité de la Musique, programmant à la fois des musiciens de réputation nationale ou internationale dans des styles allant du jazz patrimonial aux musiques improvisées, et des musiciens régionaux. La municipalité avait déjà prêté certaines salles au Cri du Port, comme l’Opéra, dès 1985-1986. En 1989, avec l’élection à sa tête de Robert-Paul Vigouroux, elle lui accorde une première subvention (bientôt suivie par les Conseils général et régional), et surtout intègre le Cri du Port au projet de Cité de la Musique. Celui-ci a été lancé en 1988, et confié à une association née en 1970 pour favoriser la décentralisation musicale, le Centre de pratiques musicales amateur (puis Sud-Musiques, puis Musiques-Marseille). La Cité de la Musique de Marseille est inaugurée en 1992, et Le Cri du Port en est l’une des associations hébergées.

Michel Antonelli en devient alors le directeur salarié, accompagné d’un assistant salarié et de bénévoles aux compétences utiles (« des professionnels de la communication, des photographes professionnels, même un comptable professionnel : si on devait payer tout ça… », commente Antonelli). Il faut ici relever qu’à l’inverse de Jean Pelle, qui rejette la qualification de « musicien régional » car il estime qu’elle est péjorative, Michel Antonelli l’adopte à dessein pour inciter les musiciens au « professionnalisme ». C’est qu’il endosse logiquement les catégories de l’action publique culturelle, orientée vers la professionnalisation des musiciens amateurs ou entrants dans la carrière, centrée sur la rationalisation des stratégies de carrière sur le long terme. C’est d’ailleurs le sens de la création de la Cité de la Musique ou du soutien à la Friche de la Belle-de-Mai, dont les « ateliers de professionnalisation » destinés aux rappeurs amateurs sont par exemple systématiquement mis en avant par la direction de la friche comme par la municipalité. Ce type d’option s’inscrit plus largement dans le référentiel de politiques culturelles initié par Jack Lang, qui lie soutien aux pratiques non savantes, professionnalisation des intermédiaires sur le modèle du « management culturel » et action pour l’emploi des jeunes, particulièrement des jeunes en échec scolaire ou d’origine modeste 10.

Suite à son entrée à la Cité de la musique, le Cri du Port étend donc ses activités à l’animation (scolaire, de quartier…) et à l’enseignement (elle n’organise pas elle-même les cours, mais coordonne tacitement les recrutements des enseignants du département « jazz » de la Cité de la Musique). De plus, l’association dispose désormais d’une salle pour sa programmation de concerts – tout en continuant les coproductions avec d’autres salles  pour les formations réputées susceptibles d’attirer des publics plus importants. Elle devient ainsi le principal programmateur de jazz à Marseille si l’on ne considère que les musiciens et orchestres dotés d’une réputation extra-locale.

Un autre effet de cette transformation tient au développement de l’activité en direction des musiciens locaux (puisque la Cité de la Musique est soutenue par la municipalité), marqué notamment par des co-productions ponctuelles avec le Pelle-Mêle malgré les divergences, et surtout par la création en 1994 du Collectif Artistique du Cri du Port, l’association étant rebaptisée pour l’occasion Compagnie de Navigation Musicale. Ce collectif dure peu, mais permet de faire de l’association un interlocuteur, doté de ressources à redistribuer, auprès des musiciens de l’agglomération. La programmation des musiciens marseillais, pour des concerts ou des tournées régionales ou nationales, les aides techniques ou matérielles à l’enregistrement ou à la promotion, l’offre d’opportunités d’animations notamment scolaires… – se sont en effet  développés à la suite de l’édition d’une compilation discographique en 1994.

Cri du Port 1994

Le Cri du Port acquiert ainsi une réputation de programmateur incontournable auprès des musiciens. Deux jeunes musiciens de la classe de jazz du Conservatoire m’ont par exemple présenté comme un objectif à moyen terme le fait d’« être pris par Antonelli » 11. De même, Cyril Benhamou déclare dans une interview en 2004 que « notre grande fierté [à lui et Fred Pichot, soit le groupe Namaste] est de passer avec Le Cri du Port le jeudi 21 octobre à l’auditorium de la Cité de La Musique à Marseille : nous sommes très fiers de faire partie de la programmation de Michel Antonelli » 12. Cette position est enfin reconnue et certifiée avec l’adhésion de l’association à la Fédération des Scènes de Jazz et de Musiques Improvisées dès sa création en 1996, du fait de la possibilité (espérée) d’obtenir des tournées organisées au sein du réseau de la fédération, et de l’assurance que tous les concerts concernés soient annoncés dans la presse nationale spécialisée – cette adhésion a conduit à la mise en place d’un Free Bar en 1996, qui programme des musiciens locaux à la cafétéria de la Cité, pour justifier du statut de « scène de jazz ».

On comprend dès lors qu’entre la réputation acquise en tant que programmateur et le soutien aux musiciens régionaux, le Cri du Port ait pu contester au Pelle-Mêle sa revendication d’incarner à lui seul le « Jazz Côte Sud », cristallisant ainsi leur concurrence autour de l’appropriation de l’histoire locale. On comprend aussi que cette concurrence ait peu à peu accentué les oppositions initiales entre les deux programmateurs : au jazz-club d’économie privée centré sur le jazz patrimonial, répond l’association subventionnée organisant des concerts dans des salles de spectacles pour des jazzmen de tous styles. Apparaît enfin l’un des facteurs de la réussite du Pelle-Mêle pour se voir attribuer l’étiquette d’héritier du patrimoine local, dès lors que ce dernier est identifié au « jazz américain des années 1940 à 1960 » et au dispositif du jazz-club. En effet, le Cri du Port et le Pelle-Mêle, concurrents pour revendiquer le statut de principal programmateur de l’agglomération, se sont néanmoins associés pour lancer en 1994 le projet « Jazz Côte Sud », destiné à la promotion des musiciens locaux. Or, la coopération fait long feu : au moment où j’arrive sur le terrain, les tensions sont au plus vif et Jean Pelle et Michel Antonelli s’adressent des noms d’oiseaux par publications interposées mais aussi par mon intermédiaire lors des entretiens. Au jazz-club passéiste incapable de faire vivre décemment les musiciens et rompu à l’illégalité, répond l’institution de fonctionnaires dénuée de vrai lieu de jazz et ne vivant que des mannes du contribuable.

Dès lors, ce qu’il faut expliquer, c’est le fait qu’Antonelli ait néanmoins pu, lors de notre entretien, reconnaître une valeur d’authenticité au Pelle-Mêle basée sur sa relation à une histoire du jazz (et même si cette concession s’accompagne d’une qualification euphémisée de ringardise) : « c’est bien qu’un vrai jazz-club [le Pelle Mêle] existe à Marseille, ça fait un peu dernier des Mohicans, mais s’il n’y avait que les salles de concerts, il manquerait la petite touche très… très imaginaire du jazz » 13. Autrement dit, le Pelle-Mêle a réussi à capter, y compris aux yeux de son principal concurrent, l’héritage du patrimoine. Ce patrimoine est conjointement celui du « jazz américain des années 1940 à 1960 » (soit le jazz qualifié de patrimonial), et celui d’une « tradition marseillaise du jazz » ancrée dans un « âge d’or », situé dans les années 1950 et 1960.

Les programmateurs périphériques

Les personnes interrogées à Marseille ont cité la plupart du temps trois autres lieux de programmation en les situant à chaque fois en marge, voire hors de l’espace de projection de leurs activités d’amateur, de programmateur, de journaliste ou de musicien. C’est le cas de La Caravelle, un bar-restaurant situé au premier étage d’un immeuble donnant sur le Vieux Port, en face du Pelle-Mêle. Son patron, Jean-Louis Carasso, programme des formations de jazz, de style moderne ou contemporain dans l’ensemble, au gré de ses opportunités – probablement liées à des réseaux d’interconnaissance personnels, mais le refus d’entretien de son patron m’a empêché d’en savoir beaucoup plus. C’est qu’il se situe hors de l’espace du jazz, ayant peu de relations avec ses autres acteurs, ne programmant de musiciens locaux qu’exceptionnellement et n’annonçant pas ses programmations dans la presse, les agendas culturels, ni même son bar 14.

Lorsque j’y vais la première fois, la salle est à moitié remplie, certaines tablées mangent pendant qu’une chanteuse improvise sur des standards bebop, une exposition de photographies d’Afrique sub-saharienne habille les murs, le patron discute au comptoir en anglais et annonce les prochains concerts à une connaissance. Le lieu est identifié par la grande majorité des gens rencontrés à Marseille, y compris parmi les non amateurs de jazz, comme un bar confortable et distinctif, doté d’une clientèle d’habitués et fréquenté par d’autres à la façon d’un club qui serait accessible moyennant des prix de consommation relativement élevés – non pas seulement un club de jazz, même si la possibilité de « tomber » sur une soirée jazz contribue directement à l’ambiance, mais un lieu de sociabilité, entre bar portuaire et cercle de cooptation, ce à quoi contribue directement sa situation à un premier étage donnant sur le port mais sans terrasse ni entrée clairement visible en rez-de-chaussée.

Le Jazz Club Venture, situé dans une petite rue du centre-ville commercial, est quant à lui un club fermé. Il organise des concerts de jazz traditionnel dans le sous-sol d’un magasin d’instruments, destinés exclusivement aux membres de l’association – si bien que je n’ai pu assister à aucun et que, là aussi, les personnes présentes sur les lieux déclinèrent mes invitations à entretien ou même à conversation informelle.

Enfin, tous les jeunes musiciens rencontrés – mais aucun amateur (ou programmateur, journaliste…) –  m’ont parlé de la brasserie de la Samaritaine, située à un angle du Vieux Port, à la manière d’un pourvoyeur obligé de cachets. C’est qu’elle fait effectivement partie de l’éventail des principaux employeurs pour les jazzmen bon marché, donc essentiellement jeunes, mais dans des conditions peu satisfaisantes musicalement. Il s’agit simplement de créer une « ambiance jazzy », plusieurs fois par semaines, pour les consommateurs – d’où l’absence de mention par les non musiciens, qui n’y vont pas « écouter du jazz ». On touche ici à un pôle de l’offre de jazz local, « commercial », où le marché musicien est en partie dissocié de l’espace investi par les amateurs et les intermédiaires spécialisés : ce ne sont pas des emplois valorisés ni valorisants dans le monde professionnel du jazz, s’ils peuvent néanmoins constituer une source essentielle de revenus pour les musiciens 15.

Ces lieux ne sont ainsi répertoriés que dans les agendas culturels généralistes, à la rubrique « jazz », aux côtés des lieux plus valorisés. Pour les repérer, je me suis appuyé sur l’analyse quantitative exhaustive des 628 annonces de concerts de jazz parues dans l’hebdomadaire culturel marseillais Taktik, entre août 1988 et juillet 1990 16. Seules les données les plus saillantes peuvent être traitées dans la mesure où le mode de constitution de ce type d’agendas culturels ne permet pas de produire un corpus fiable. Ce sont en effet les programmateurs qui envoient leurs annonces, si bien que n’apparaissent que ceux qui y trouvent un intérêt. Sont dès lors sous-représentés les programmateurs qui estiment leur réputation suffisante auprès des habitués et des auditeurs occasionnels, tel le Pelle-Mêle (seuls 11 concerts y sont annoncés), et sur-représentés, d’une part, les lieux dont la programmation de jazz est récente, d’autre part, les lieux qui estiment nécessaire de toucher au plus large pour assurer leur jauge (c’est le cas par exemple des deux clubs d’Aix-en-Provence, ou de l’Intermédiaire à Marseille, bar musical qui programme plusieurs genres), et enfin, les lieux institutionnels et les grandes salles, pour qui l’annonce dans le maximum de supports fait partie du cahier des charges.

On compte ainsi :

- 11% de jazz « commercial », dont 1.5% de blues, 4% de jazz vocal et 5% de jazz traditionnel

- 68.5% de jazz « patrimonial », dont 0.5% de jazz latin, 6.5% de hard bop et de fusion, 62% de bebop et né-bop

- 16% de jazz « créatif », dont 5.5% de free jazz et musiques improvisées, et 10.5% de jazz contemporain.

Les concerts n’étant pas différenciés par style dans l’agenda de Taktik, je les ai classés à partir des informations que j’ai pu rassembler, seules 37 formations demeurant indéterminables. « Commercial » croise le genre et les lieux des concerts : ce sont pour la quasi-totalité des clubs, des restaurants, des bars ou des salles que les enquêtés n’intègrent pas au monde du jazz local, et qui ne programment qu’exceptionnellement des musiciens jouant aussi dans d’autres types de lieu. Certains musiciens ou formations classés comme « patrimonial » se classeraient eux-mêmes en « contemporain », du fait de la légitimité acquise par les catégories de « contemporain » ou de « création », « patrimonial » connotant dès lors « ringard » ou « non artiste » (puisque non « original »). Ce serait notamment le cas des musiciens jeunes et formés dans les écoles, lieux d’incorporation de l’identité d’artiste « créateur » bien qu’ils soient souvent focalisés sur le jazz patrimonial en particulier sur ses variantes contemporaines, fondées sur la complexité harmonique et rythmique des compositions ou l’hybridation des genres. Ainsi, certains des jeunes musiciens programmés présentent leur pratique comme la simple stylisation de modèles anciens (en l’occurrence, le hard bop des Jazz Messengers d’Art Blakey, le jazz fusion du Weather Report de Joe Zawinul ou de Miles Davis, le jazz modal de John Coltrane) tout en revendiquant le fait d’innover par le déploiement de procédés compositionnels « contemporains » (formes et harmonisations) ou l’emprunt de formules rythmiques, de modes ou de cellules mélodiques à d’autres genres (notamment aux musiques « traditionnelles » et « du monde »).

Le comptage par styles fait apparaître deux informations. D’une part, il existe un marché du jazz « commercial » fortement étanche aux autres marchés, et ainsi probablement sous-estimé ici car « aveugle » aux acteurs du monde du jazz local – si l’on précise que cette étanchéité concerne les publics et les intermédiaires, soit le marché de la diffusion, les musiciens, soit le marché du travail artistique, enjambant ordinairement ces frontières. D’autre part, le jazz patrimonial domine largement l’offre de l’agglomération. Ce résultat est d’autant plus probant que la catégorie « contemporain » est probablement la moins sous-estimée du corpus : les programmateurs concernés sont essentiellement des institutions publiques ou semi-publiques (musées, GRIM, Cité de la musique, centres culturels…), et l’annonce dans Taktik leur est doublement nécessaire, pour attirer le public bien sûr, mais surtout du fait de leurs cahiers des charges institutionnels (les rapports adressés aux tutelles et aux pourvoyeurs de subvention mentionnent la « surface communicationnelle » des activités parmi les techniques de recrutement des auditeurs, au titre du bon usage des fonds publics).

S’agissant des lieux de performances, 49 ont annoncé une fois ou plus un concert dans la période considérée. Seuls 10 d’entre eux l’ont fait 10 fois ou plus, et peuvent ainsi être considérés comme dotés d’une programmation de jazz – les 39 autres n’en programmant qu’occasionnellement : ce sont des bars et des restaurants, des salles de spectacles centrées sur d’autres genres (théâtres, cafés-concerts, musées, grandes salles commerciales…) ou des festivals de jazz 17. Ce sont tous des jazz-clubs spécialisés dans les jazz patrimonial ou « commercial », exceptés l’Espace Julien, l’Intermédiaire et le Théâtre de l’Escoutille (consacré à la chanson). Deux d’entre eux, le Hot Brass et le Scatt Club, sont situés en réalité à Aix-en-Provence, et représentent respectivement 34,5% et 11,4% de toutes les soirées, ce qui les situe de loin en tête 18. L’Intermédiaire est un café-concert multi-genre : il contribue à hauteur de 9% au total des soirées, dont 7 soirées de jazz contemporain. L’Espace Julien (salle subventionnée) et l’Escoutille (théâtre subventionné) contribuent respectivement pour 5,9% des soirées, dont 3 de jazz contemporain, et 1,7% des soirées, dont 4 de jazz contemporain (l’une en coproduction avec le GRIM, les trois autres en coproduction avec le Cri du Port). On ne saurait mieux étayer la reproduction, à l’échelle locale, de la segmentation des circuits de valorisation à l’échelle nationale : on a d’un côté des jazz-clubs, d’économie privée et centrés sur le patrimoine, et de l’autre, des salles de concerts, d’économie subventionnée et intéressés par la « création contemporaine » (sauf l’Intermédiaire, qui se caractérise par son centrement sur l’éclectisme musical de l’univers cultivé des « noctambules », selon la caractérisation d’Olivier Donnat 19).

Part des 10 lieux ayant annoncé plus de dix concerts dans le total des annonces

Hot Brass                     34,5%

Scatt Club                    11,4%

Intermédiaire               9%

Espace Julien               5,9%

Cave à Jazz                 5,9%

Thés Tard                     5,4%

Nuits des Thés             4%

Diamant Bleu              1,9%

Pelle-Mêle                    1,8%

Escoutille                      1,7%

Parmi les autres lieux, on trouve 7 théâtres, 6 festivals, 5 salles de spectacles de grande taille, 4 salles d’institutions culturelles (Vieille Charité, Musée Cantini, Maison de l’Etranger, Espace culturel Busserine), 3 lieux occasionnels (lycée Artaud, FNAC, cinéma Le Royal), et 14 clubs non spécialisés, bars ou restaurants.

Dernier résultat probant : sur les 241 musiciens répertoriés (i.e. ceux que j’ai pu identifier 20), seuls 38 sont programmés plus de deux séries de soirées 21, contribuant pour 177 séries de soirées au total. Tous sont des musiciens réputés au moins localement, puisque sauf pour deux d’entre eux (Thierry Demicho et Jérôme Pijart), j’ai trouvé des articles qui leur sont consacrés ou leur nom m’a été évoqué lors des conversations et entretiens – de même, 15 se produisent ou sont cités dans la compilation du Collectif artistique du Cri du Port parue en 1995, et un autre, René Vidal, fut l’un des membres du quintet de Robert Pétinelli à la « grande époque » 22.

Le chiffre entre parenthèses indique le nombre de leurs prestations (ou séries de prestations) annoncées. En italiques, sont mentionnés les musiciens de réputation au moins nationale (à l’époque, certains l’ayant acquise par la suite, comme Eric Barret). Parmi ces derniers, les musiciens vivant en France sont tous installés en Provence (sauf Didier Lockwood et les frères Belmondo – qui ont débuté à Marseille), aussi ai-je souligné les trois musiciens vivant à l’étranger (en l’occurrence aux Etats-Unis : deux bluesmen, un free jazzman). Enfin, en gras sont indiqués les musiciens qui apparaissent aussi dans les regroupements présentés plus loin.

Bernard Camoin (3) ; Marcel Zanini (3) ; Ivan Jullien (3) ; Gérard Naulet (3) ; Paul Ramirez (3) ; Tony Pagano (3) ; Michel Perez (3) ; Robert Pétinelli (3) ; Michel Pettrucciani (3) ; Barre Phillips (3) ; Jérôme Pijart (3) ; Paul Pioli (3) ; Charles Tyler (3) ; René Vidal (4) ; Joe Lee Wilson (4) ; Didier Lockwood (4) ; Bernard Santa-Cruz (4) ; Agnès Pujet (4) ; Victor Racoin (4) ; Georges Robert (4) ; Roger Ménillo (4) ; Hervé Meschinet (4) ; Jean-Marc Montera (4) ; Eric Barret (4) ; Michel Zenino (5) ; Stéphane Belmondo (5) ; Mariannick Saint-Céran (5) ; Thierry Demicho (5) ; André Jaume (5) ; Philippe Mao (5, avec Annick Tangora) ; Sidney Bross (6) ; Norbert Grisot (6) ; Lionel Belmondo (7) ; Alain Caronna (7) ; Thierry Maucci (7) ; Gérard Murphy (7, dont 5 avec Annick Tangora) ; Yves Scotto (12, dont 5 avec Annick Tangora) ; Annick Tangora (12).

Ceux qui apparaissent le plus souvent jouent dans plusieurs formations. Annick Tangora est, avec Mariannick Saint-Céran, l’une des chanteuses les plus réputées de la région (elle tourne aussi ailleurs), et contribue à majorer le nombre d’apparitions de ses accompagnateurs : je l’ai alors précisé puisque ces derniers ne jouent pas (ou peu), dans ces cas, en tant que solistes.

La compilation du Cri du Port éditée en 1994 fournit deux autres photographies des musiciens les plus visibles à Marseille. La première est constituée par les 40 musiciens enregistrés (pour 13 formations) que le Cri du Port tente de promouvoir : elle regroupe donc des musiciens locaux intégrés au marché local, mais non réputés nationalement (ou pas encore pour certains) – c’est d’ailleurs souvent leur premier enregistrement. J’indique par les parenthèses les musiciens qui apparaissent dans deux ou trois des formations sélectionnées.

Alain Couffignal (2), Alex Bonavita, André Franco, Arnaud Rippert, Benjamin Rippert, Bernard Abeille (2), Bernard Jean, Christian Mornet (2), Claude Vesco (3), Clovis Nicolas (2), Denis Césaro, Didier Del-Aguila, Didier Leboucher, Frédéric Schneider, Frédéric Tari, Gérard Guérin (2), Gérard Murphy (2), Guillaume de Chassy, Jacques Bernard, Jean Namias, Jean-François Bonnel (3), Jean-Marc Ménillo, Jean-Marie Frédéric, Jean-Pierre Borne, Joseph Crimi, Julien Armani, Léandre Grau, Marc Renard, Mariannick Saint-Céran, Olivier Chambonnière, Olivier Témime (2), Paul Pioli, Philippe Anicaux (2), Philippe Pes (3), Phillipe Le Van, Pierre Dayraud, Roger Ménillo, Roger Rostan (2), William Zaglio, Xavier Desandre-Navarre.

La seconde photographie est constituée à partir des présentations des musiciens enregistrés, où sont citées leurs collaborations les plus prestigieuses : elle regroupe donc des musiciens réputés nationalement ou internationalement, ou des figures de la scène régionale. Outre les vedettes nationales et internationales, 36 musiciens ont ainsi construit des positions bien établies dans la région, dont 15 sont en réalité des vedettes installées ou réinstallées en Provence.

André Jaume, Daniel Humair, Elisabeth Kontomanou, François Méchali, Fred Ramamon, Georges Arvanitas, Gérard Naulet, Gérard Siracusa, Hélène Dee, Henri Florens, Hervé Bourde, Hervé Meschinet, Janick Top, Jean-Loup Longnon, Jean-Paul Florens, Jean-Pierre Arnaud, Jean-Pierre Llabador, Jean-Sébastien Simonoviez, Lionel Belmondo, Marc Buccafuri, Marcel Zanini, Martina Camoun, Michel Barrot, Michel Perez, Michel Zénino, Patrice Gelsi, Philippe Forcioli, Philippe Renault, Pierre Coulon, Raymond Boni, Stéphane Belmondo, Thierry Maucci, Thomas Bramerie, Tony Pagano, Tony Pettrucciani, Vincent Seno.

 

  1. Dit avec une voix minaudante, qui vient connoter les thématisations genrées de ces oppositions, entre intellectuels efféminés et virilité de la sociabilité de « bistrot » (terme qu’il utilise pour désigner son jazz-club), de la pulsation du swing, de l’entrepreneur qui se débrouille seul (sans subventions) et se « fait respecter », etc., toutes activités qui supposeraient « d’en avoir », selon son expression récurrente.
  2. Entretien avec Jean Pelle, 11 avril 1998.
  3. Entretien avec Jean-Marc Montera, 7 juin 1999.
  4. Guy Reynard, « Le jazz du GRIM », Taktik, n°7, 20 décembre 1988, p. 10.
  5. Entretien avec Jean-Marc Montera, 8 juin 1999. Les citations qui suivent en sont extraites.
  6. Il s’agit de Dieter Fetchner. Ce concert de 1975 est aussi cité par Hervé Bourde et André Jaume comme marquant une rupture, liée non seulement au développement de collaborations avec Barre Philips (contrebassiste de free jazz californien puis new-yorkais réputé qui venait de s’installer dans le Var), mais à leur effet d’incitation : isolés à Marseille et dénués de lieux les invitant à jouer du free jazz, il devenait mentalement possible de travailler à construire leurs propres opportunités d’emploi sans émigrer à Paris ou à l’étranger. Bourde s’est professionnalisé avec des groupes de jazz-rock réputés localement (Pop Music Expression en 1969, Gédéon en 1970, Barricades et Psycho Daisy en 1972) et nationalement (Goah, 1972-1973, puis 1974…), tout en collaborant à l’occasion avec des jazzmen, notamment André Jaume, rencontré grâce à la classe de jazz du Conservatoire qu’il a suivie de 1968 à 1970. Sa carrière s’étoffe en partie, lui aussi, grâce au théâtre musical : il s’installe à Paris en 1972-1973 avec le Théâtre des Athévains, et fait une série de rencontres à Nancy, dans le cadre du Festival mondial de théâtre universitaire (1963) et du festival Nancy Jazz Pulsations (1973).
  7. La réforme du collège unique réunit en 1975 l’enseignement général et l’enseignement technique.
  8. Michel Antonelli, cité in Guy Reynard, « Le Cri du Port », Taktik, hors série « Toutes les musiques », juin 1994, p. 80.
  9. Entretien avec Michel Antonelli, 12 juin 1999. Sauf indication contraire, les citations qui suivent en sont extraites.
  10. Vincent Dubois, La politique culturelle. Genèse d’une catégorie d’intervention publique, Paris, Belin, 1999.
  11. Journal de terrain, 29 mars 1998 et 9 juillet 1999.
  12. Sophie Chambon, « Namaste, interview avec Cyril Benhamou et Fred Pichot », Jazz Break (webzine), 15 octobre 2004.
  13. Entretien avec Michel Antonelli, 6 avril 1998.
  14. Ceci a probablement changé quand Carasso a repris le Pelle-Mêle, en 2004.
  15. Marc Perrenoud a décrit ce type de « dispositifs d’animation » dans Les musicos. Enquête sur des musiciens
    ordinaires
    , Paris, La Découverte, 2007.
  16. Les collections du périodique étaient au moment de l’enquête (1998-2001) indisponibles ou très incomplètes à la bibliothèque municipale comme à la médiathèque de la Cité de la musique. J’ai donc bénéficié du prêt de sa propre collection par Guy Reynard, le journaliste de la rédaction spécialisé dans le jazz, qui s’est révélée complète uniquement pour la période analysée – ce dont je le remercie à nouveau.
  17. Cette dernière classification peut paraître contradictoire : les festivals de jazz appartiennent par définition à l’offre spécialisée de jazz. Mais leur caractère exceptionnel (une fois l’an) et court (tous les festivals en question durent de 1 à 3 jours) incitent à les distinguer des principaux programmateurs de l’agglomération.
  18. Cette sur-représentation, si elle renvoit à la densité de la programmation, peut s’expliquer aussi par la situation des deux clubs à Aix-en-Provence, soit à l’extrémité de l’agglomération marseillaise, où les programmateurs estiment probablement que les publics potentiels sont plus nombreux : ils sont alors enclins à annoncer au maximum leurs concerts dans Taktik.
  19. Olivier Donnat, Les Français face à la culture. De l’exclusion à l’éclectisme, Paris, La Découverte, 1994.
  20. Je n’ai pu décomposer le personnel de 55 des formations programmées, qui concernent 91 séries de soirées, dont 37 de jazz « commercial ».
  21. Une seule unité est comptée quand une formation est programmée au même endroit deux soirées de suite (quelques fois trois), cette possibilité étant essentiellement liée à l’économie spécifique des clubs (seules deux séries concernent l’Espace Julien et le cinéma Le Royal).
  22. Il est cité parmi la génération « bebop » dans les nécrologies de Lucien Belloni et Charlie Mercieca analysées dans l’ouvrage (Aristide Destombes, « Compagnons du souvenir », et Roger Luccioni, « Le temps des copains », Jazz Hip, n°35, janvier 1964, p. 7-9 et 9-10).