3. Variations sur la partition « patrimoniale » (1994)

arbre du jazz

Représentation du patrimoine du jazz sous forme d’un arbre généalogique des styles. Il en existe de nombreuses variantes, multipliées à partir des années 1980

[275] Les débats critiques organisés par Les Cahiers du Jazz à partir de 1994 (date de leur recréation par Lucien Malson) montrent à quel point le modèle du jazz « au second degré », comme patrimoine clos de procédés d’improvisation inventés dans le passé et à disposition des musiciens présents, s’est imposé dans le monde du jazz. La tonalité générale de cette deuxième série (onze numéros jusqu’en 1997) constitue déjà un indice en soi si on la compare à la première (seize numéros de 1959 à 1968). Patrick Williams relève ainsi que dans les années 1960, la revue était essentiellement consacrée à l’évaluation des œuvres et des courants de l’actualité : il s’agissait de construire concerts et enregistrements comme des totalités closes, des opus actualisant un « projet créateur » personnel à travers l’utilisation, et parfois l’extension, d’un langage musical partagé. Dans les années 1990, le registre dominant consiste à rapporter les œuvres et courants du moment à des époques antérieures, pour interroger moins leur valeur esthétique que leur « jazzité », c’est-à-dire conjointement pour délimiter les contours et définir les principes du genre 1. Autrement dit, le modèle patrimonial est devenu dominant au point que tous les commentateurs le reprennent, quels que soient leurs goûts et opinions : ceux qui veulent promouvoir une autre forme de rapport au passé, pour rouvrir la possibilité d’innovations « langagières » (ou grammaticales, pourrait-on dire : au plan des règles créatives), se contentent de reformuler – et non de rejeter – la notion de patrimoine.

Il vaut dès lors la peine de restituer plusieurs de ces variantes (les deux principales étant analysées dans l’ouvrage) : elles montrent comment l’hétérogénéité des conceptions du jazz présentées se voit en réalité canalisée par le langage commun du patrimoine. On serait en quelque sorte passé dans un autre régime d’historicité, comme le thématisent deux titres d’articles : « une évolution qui change de nature », « les dieux sont morts, place aux poètes ». Ces variantes le montrent d’autant mieux que le contenu des débats manifeste qu’en 1994-1997, à l’intérieur de ce nouveau modèle où l’actualité s’indexe nécessairement à des modèles passés, les rapports de force ont basculé : la notion de patrimoine est en réalité stabilisée et devenue évidente, et les discussions sont centrées sur la notion de création, qui désigne le jazz contemporain et les musiques improvisées (soit le pôle subventionné du marché du jazz, celui des festivals et des concerts plus que celui des jazz-clubs, celui aussi de l’avant-garde consacrée). En conséquence, ce sont les contempteurs de ce jazz subventionné, attachés au jazz patrimonial, qui sont sur la défensive, quand ses promoteurs se contentent de rappeler au passage le principal argument de la consécration étatique de la « création contemporaine », à savoir la « défense contre les forces du marché ».

Le trompettiste Alain Brunet ouvre ainsi, en 1994, le dossier des Cahiers du Jazz intitulé « Le jazz, aujourd’hui » 2. Il défend le modèle d’un jazz comme langage patrimonial en le poussant en quelque sorte à son terme. La valorisation d’une figure de musicien au service du répertoire autorise l’analogie avec la musique classique et ses interprètes, à qui, écrit l’auteur, il n’est jamais reproché de magnifier les grands maîtres du passé.

Ainsi, « depuis sa création, la musique de jazz a vu son langage évoluer sans cesse, jusqu’au début des années soixante-dix. [On observe comme en musique classique] une progression quasi constante du langage mélodique et harmonique qui s’est enrichi, complexifié, pour, finalement, être déstructuré (l’atonalité de la première moitié du 20e siècle et le free jazz de la fin des années soixante et des années soixante-dix) » (p. 29). La « musique improvisée de tradition européenne », qui a tempéré le free jazz par un retour à la mélodie de type tonal de la part des solistes, n’en a pas moins complètement délaissé « ce qui fait la saveur [du langage du jazz], son originalité, sa raison première : le swing. […] il n’est pas permis d’ignorer cela et ce n’est pas la crainte de passer négligemment à côté des créateurs contemporains qui peut justifier les confusions sur ce sujet. Le jazz, c’est la musique qui swingue, on le sait par expérience vécue » (p. 31, il souligne). Or, pour cette raison, les improvisateurs européens sont labellisés « créateurs d’aujourd’hui », par opposition aux « passéistes et copieurs laborieux des glorieux aînés Noirs américains », ceux qui improvisent en « suivant les règles « conventionnelles » sur une thématique variée mais avec le souci du swing » (p. 32). Cette disqualification aurait deux causes. Parmi les musiciens « patrimoniaux », il existe pourtant « de très grands musiciens de jazz malheureusement peu ou pas connus car peu médiatisés », bien qu’admirés par leurs collègues étasuniens de passage à Paris. Ils sont de plus soumis exclusivement aux lois du marché, ne bénéficiant pas des aides compensatrices de l’Etat à l’inverse des « créatifs ». Reprenant alors le modèle du répertoire pour retourner cette disqualification, Alain Brunet pousse à son terme l’analogie avec la musique classique afin d’en transposer le registre de valeur attaché à la figure de l’interprète : « En quoi jouer le répertoire du jazz avec sa propre sensibilité serait passéiste, rétrograde, non créatif et finalement peu digne d’attention ? […] Au motif que ces compositeurs [Bach, Mozart, Ravel] furent magistralement « servis » et enregistrés il y a quelques décennies, n’y aurait-il plus d’intérêt à écouter comment ils peuvent être joués aujourd’hui ? » (p. 32). En effet, selon lui, la différence entre un jazzman et un interprète classique n’est pas de nature mais de degré, car ils tirent leur légitimité d’artistes créateurs d’une même mise au service du répertoire. Dès lors, les jazzmen sont en réalité plus « créatifs » qu’on ne le dit : « l’acte de création du musicien de jazz est souvent beaucoup plus net comparé à l’ »interprétation » dans la musique de tradition européenne » (p. 32). Au final, il y aurait ceux qui ne font plus de jazz, les improvisateurs qui monopolisent illégitimement le label de créateurs, et ceux qui continuent d’en faire, et pour qui la donne a changé : le jazz « n’est pas une musique « morte », « folklorique », simplement, la nature de son évolution change. Elle est certainement à chercher du côté d’une universalité qui lui donne de nouvelles thématiques, de nouveaux accents ou couleurs, car l’histoire nous apprend que du côté du langage la boucle est bouclée » (p. 33).

Steve Coleman and Five Elements à l’International Jazzweek de Burghausen (Allemagne) en 1990 : l’un des piliers du collectif M’Base (Macro – Basic Array of Structured Extemporizations), Steve Coleman est souvent considéré comme l’un des rares à « continuer » d’innover « à l’intérieur » du langage du jazz

Le texte d’Isabelle Leymarie paru dans le même dossier est intéressant comme contrepoint 3. Pianiste, elle vient de se réinstaller à Paris en 1994, après avoir vécu entre l’Amérique du Sud et les Etats-Unis depuis 1970 (elle a obtenu un doctorat de musicologie à l’Université de Columbia et a enseigné dans plusieurs universités étatsuniennes). Aussi son point de vue n’emprunte-t-il pas les termes des débats français, attestant a contrario que les diagnostics sur la situation du jazz étatsunien proposés par les agents français répondent d’abord à des enjeux français, projetés sur les réalités étatsuniennes. Répertoire clos, disponible, à métisser, à dépasser…, là n’est pas la question pour elle : au plan des innovations musiciennes, le jazz continuerait d’évoluer et de se renouveler, tout au moins aux Etats-Unis. A l’inverse, en France, elle estime retrouver un monde du jazz institutionnalisé et devenu conformiste : s’il y a « patrimonialisation », c’est pour elle celle du jazz en France.

A Paris, au « laxisme euphorique » de la fin des années 1960 (puisqu’avec le free jazz, « si certains de ces musiciens innovaient réellement, d’autres, en revanche, bluffaient les intellectuels avec leurs trucs afros et leurs discours militants », p. 34), a succédé la multiplication des festivals, des écoles et des organismes de soutien : « le jazz, avec l’ONJ notamment, s’est en quelque sorte institutionnalisé. Mais qu’est-il advenu des jam sessions de naguère, de la passion, de l’humour, de l’iconoclastie ? L’atmosphère est conventionnelle, les groupes sont compétents, mais dépourvus de souffle « cosmique » » (p. 36). A l’inverse, à New York dans les années 1970, « dans les ghettos noirs, le salut dépendait de la musique. Le jazz, protéiforme, dont les critiques avaient prédit le déclin à l’avènement du « free », cherchait fébrilement des sentiers inexplorés » (p. 35). Puis les années 1980 firent transition : fusion (ou jazz-rock) « mercantile et assagie », modes disco et salsa, étiolement de la « musique modale », explorations avant-gardistes de la loft scene, union « techno pop et jazz classique » autour du mouvement M’Base (mené par Steve Coleman), retour aux « rigueurs d’antan » (avec notamment les frères Marsalis), et enfin, renouvellement du Latin Jazz par l’arrivée massive de musiciens cubains. En conséquence, « la période actuelle me frappe par son éclectisme, la virtuosité de ses musiciens et la profusion des talents », même si « les artistes majeurs » ont disparu, et que, « bien que je pressente des courants telluriques sous la surface, je ne sais qui reprendra le flambeau ». Outre les expériences polymodales et polytonales des pianistes, et l’exploration des espaces harmoniques et de la microtonalité par les « souffleurs », « la musique la plus riche » aujourd’hui serait celle de Wynton Marsalis, « à la fois exubérante et architecturale, pénétrée d’esprit louisianais, de gospel et de blues, et d’autre part, le Latin Jazz […], demeuré proche de ses racines africaines, effusif lui aussi, mariant heureusement les trouvailles du jazz contemporain et les savants polyrythmes des Tropiques » (pp. 35-36). Cette valorisation de Wynton Marsalis atteste une nouvelle fois que Leymarie n’écrit pas à partir des catégories en vigueur en France, mais à partir de celles en vigueur aux Etats-Unis : en France, Marsalis est construit comme le modèle-même d’une pratique exclusivement patrimoniale du jazz, devenant pour cette raison l’un des musiciens les plus controversés.

Xavier Prévost, journaliste et producteur radio, tente d’emprunter quant à lui la voie du compromis entre « créatifs » et « patrimoniaux » 4. Il s’agit pour lui de « repérer chaque nouvel espace revendiqué par le jazz (ou susceptible de revendication) dans une logique d’extensivité de la notion » (p. 18). Il juxtapose alors trois points de vue, celui du langage (fondé sur le swing et dont l’évolution est close), celui des catégories institutionnelles et marchandes (qui font se côtoyer jazz patrimonial, contemporain et musiques improvisées), et celui des postures d’artistes qu’il désigne comme « jazz attitude » (création collective et exploration des sonorités instrumentales). Chaque point de vue dessine des cartographies différentes mais leur addition permet selon lui d’inclure tout le monde. Néanmoins, il exclut bel et bien, au passage, les musiques improvisées de la « communauté d’essence » de « l’identité jazzique », puisque ce patrimoine commun serait coextensif au corpus des œuvres qui maintiennent la pulsation régulière du swing.

Ainsi, du point de vue du langage, la messe serait dite : « on peut envisager le jazz comme un moment, défini, de l’histoire de la musique à laquelle il apporte un langage spécifique et nouveau, produit par la culture afro-américaine, et développé par elle, puis hors d’elle, selon les codes initiaux enrichis d’apports successifs. On peut aussi le concevoir comme une notion extensive qui, à partir des mêmes données constitutives, s’étendrait, par contamination et fécondation, d’éléments exogènes à des espaces nouveaux où se développeraient une partie, et une partie seulement, des matériaux d’origine. […] Il est toutefois difficile de prétendre systématiquement exciper d’une seule de ces qualités pour constituer une identité jazzique. Cela devient sensible lorsqu’on veut s’en remettre au seul critère d’improvisation », comme l’aurait suggéré Lucien Malson (p. 19). Etonnamment, c’est pourtant bien d’une qualité et d’une seule que cette identité « s’excipe » selon lui : si ce n’est l’improvisation, c’est donc le swing – la formule d’André Hodeir, « agrandir le jazz pour ne pas en sortir […] rend possible une démarche visant à développer les complexités formelles, rythmiques et harmoniques, à étendre les combinaisons de timbres, sans abandonner l’évidence de la pulsation où le jazz se reconnaît » (p. 21). Soucieux néanmoins d’œcuménisme, Prévost ajoute à cette logique du jazz comme langage patrimonial, deux autres logiques convergentes entre elles mais situées dans un autre registre que la précédente. Ce sont les logiques de la cohabitation de fait par le jeu des institutions du monde du jazz, et du partage non pas d’un langage, mais d’une posture d’artiste : « ces « musiques improvisées » ont à voir avec le jazz dans la mesure où elles cohabitent avec lui dans les magazines spécialisés, dans les lieux de concerts et de festivals, et aussi dans les parcours individuels de certains musiciens. Cette concomitance ne signifie évidemment pas une communauté d’essence » (p. 20). Cette cohabitation est en partie due à une « logique marchande », mais pas seulement : « ranger la musique produite aujourd’hui par Un Drame Musical Instantané [formation « expérimentale » menée par Bernard Vitet, Jean-Jacques Birgé et Francis Gorgé] sous le vocable de jazz, fût-ce dans son acception la plus extensive, paraît hasardeux. Et pourtant, le groupe, tant par l’élaboration collective de sa musique que par son très large éventail expressif et la variété de ses propriétés sonores, s’apparente à une attitude musicale particulière que l’on qualifie de jazz attitude ». Pour la définir, Prévost cite alors malicieusement une définition du jazz donnée par Wynton Marsalis : «  »Sound and democracy«  » (p. 20-21).

Enfin, voici quelques extraits de l’article signé par Didier Levallet, « Les dieux sont morts, place aux poètes », en complément de l’analyse proposée dans l’ouvrage : une sorte de détournement de la rhétorique « patrimoniale » au profit du jazz « créatif ». Selon lui, le patrimoine est d’abord une affaire de marché : « Le jazz ne fait plus peur. Bonne nouvelle ? Peut-être. Il aura fallu attendre que quasiment toutes ses figures historiques soient passées pour qu’il entre dans le patrimoine culturel de tout un chacun. Les révolutionnaires morts font de jolis « posters » (un John Coltrane vaut bien un Che Guevara) » (p. 40). Cette « musique de résistance promue en objet de consommation » est « une musique pétrifiée, exécutée selon les règles de l’art par d’impeccables professionnels. Ce jazz-là est un marché, qui […] ne se porte pas trop mal », avec des « rythmes rapides de rotation des artistes et des stocks de disques » comme dans tous les genres musicaux (p. 41). Plus, c’est un « académisme » : « ses représentants, s’ils ne prétendent pas à l’innovation, s’érigent en gardien du temple de l’authenticité (voir les positions de Wynton Marsalis) » (p. 40). A l’opposé, « heureusement, il existe quantité d’autres musiciens qui ne pensent pas le jazz comme une catégorie fermée sur elle-même, mais comme un formidable processus de création dont les exemples historiques sont des modèles de liberté : les suivre à la lettre serait les trahir. [Ils sont moins bien lotis, même si] leurs vies ne sont pas forcément misérables pour autant : le temps de la mythologie est passé [et] ils  sont pourtant la seule actualité de cette musique » (p. 41, il souligne). Le free jazz ne signerait donc plus la mort du jazz, ou la fin de son « évolution », mais sa « libération », de même que la communauté africaine-américaine ne serait plus la propriétaire du jazz pour l’éternité, mais son inventrice et sa donatrice : « l’action d’Albert Ayler, et avec lui de quelques autres, ne fut pas seulement de faire éclater les formes habituelles du jazz, mais surtout d’ouvrir un champ potentiel de création, où les artistes ne sont plus assujettis à un modèle dominant, mais sont sommés d’affirmer leur vérité profonde, hors des questions de style. Formidable cadeau à tous les musiciens du monde, en effet, que ce cri ultime de l’expression afro-américaine qui a libéré, une fois pour toutes, le jazz des idiomes propres à son terroir originel » (p. 42-43). Les jazzmen européens auraient ainsi pu se l’approprier à partir de leurs propres références culturelles : « par la suite, la reconstruction de formes élaborées a emprunté de nombreux chemins, dont beaucoup sont colorés par des sensibilités culturelles particulières. [En Europe notamment] les réminiscences des pratiques populaires et l’influence de la tradition savante se sont emparées des outils que seul le jazz a pu mettre au jour » (p. 43). Et Levallet de conclure par une profession de foi « contemporanéiste » : « le danger de mort ne réside pas dans les tentatives, échecs, transgressions de ceux qui engagent leurs qualités de musiciens de jazz en une aventure poétique à risques, mais dans la conduite des (très nombreux) naïfs qui croient être des musiciens de jazz, conformes à une vérité historique qui les conforte. [Les] rentiers [et les] ayatollahs [défenseurs] d’une pureté normative […] contribuent, sans s’en rendre compte, à la banalisation d’une musique que la culture de masse a déjà fort tendance à réduire à ses icônes. A musique sans enjeu, consommation indifférenciée. […] Je tiens fortement à ce que l’on distingue ce qui reproduit le jazz, et ce qui prend le risque de le créer encore » (p. 44-45).

  1. Patrick Williams, compte rendu global de la deuxième série des Cahiers du Jazz, L’Homme, n°158-159, avril 2001, p. 402-404.
  2. Alain Brunet, « Une évolution qui change de nature », Les Cahiers du Jazz, 2e série, n°2, novembre 1994, dossier « Le jazz, aujourd’hui », p. 29-33. Les citations qui suivent en sont extraites.
  3. Isabelle Leymarie, « Les Néo-néorléanais et les Latins », Les Cahiers du Jazz, 2e série, n°2, novembre 1994, dossier « Le jazz, aujourd’hui », p. 34-37. Les citations qui suivent en sont extraites.
  4. Xavier Prévost, « Le jazz, probablement », Les Cahiers du Jazz, 2e série, n°6, octobre 1995, p. 17-22. Les citations qui suivent en sont extraites.