5. Les catégories formalistes de la génération critique du free jazz (1960)

Dessin de Maurice Henry dans La Quinzaine Littéraire du 1er juillet 1967 (Michel Foucault, Jacques Lacan, Claude Lévi-Strauss, Roland Barthes)

Dessin de Maurice Henry dans La Quinzaine Littéraire du 1er juillet 1967 (Michel Foucault, Jacques Lacan, Claude Lévi-Strauss, Roland Barthes)

[235] Dès 1960, de jeunes critiques lettrés, pour la plupart passés par les facultés de lettres, commencent à élaborer de nouvelles grilles d’appréciation attentives aux innovations formelles des figures du moment – Sonny Rollins, John Coltrane, Don Cherry et Ornette Coleman notamment. S’ils ne valorisent pas (encore) le free jazz comme avant-garde en rupture, ils en créent la condition de possibilité : le registre est formaliste (l’autonomisation radicale du « matériau esthétique », ou du « signifiant » détaché du « signifié » 1), centré sur des figures d’artiste « contemporain », et nourri des nouvelles catégories intellectuelles issues de la « nouvelle critique » et/ou des sciences humaines (avec Roland Barthes comme référence centrale).

On peut se faire une idée de cette nouvelle offre théorique à travers les relevés d’Antoine de Baecque dans les Cahiers du Cinéma 2. Les auteurs les plus cités entre 1964 et 1967 sont Roland Barthes, Claude Lévi-Strauss, Maurice Blanchot, Pierre Klossowski, puis Jean Starobinsky, Gérard Genette, Jean Ricardou, Marthe Robert, Georges Bataille. Les auteurs sollicités pour des interviews ou des articles sont Barthes en 1963, Lévi-Strauss en 1964, Christian Metz en 1965, l’équipe de Tel Quel en 1967. Les publications mises en débat sont un numéro d’Esprit sur « Lévi-Strauss et le structuralisme » (1963), les numéros de Communication sur « L’analyse sémiologique » (1964) et sur « L’analyse structurale du récit » (1966), les numéros de Critique sur les « Structures » (1965) et sur Blanchot (1966), Les mots et les choses de Michel Foucault (1966), la revue Langages (lancée par Tzvetan Todorov en 1966). Comme on va le voir avec Michel-Claude Jalard, les emprunts à ces auteurs apparaissent dans la critique de jazz de façon moins explicite (essentiellement car les magazines de jazz estiment encore s’adresser prioritairement aux « jeunes ») mais dès 1960.

Paru en 1961

Numéro paru en 1961

A cet égard, la création des Cahiers du Jazz en 1959 par Frank Ténot et Lucien Malson (rédacteur en chef jusqu’en 1971) crée une sorte d’appel à la théorisation qui favorise l’entrée en critique de jeunes rédacteurs passés par les facultés de lettres. Le premier numéro inclut d’ailleurs un court texte de souvenirs par Claude Lévi-Strauss. André Hodeir sollicite Hubert Rostaing (jazzman bebop) mais aussi Jean Barraqué (compositeur contemporain proche de Pierre Boulez et de Michel Foucault) dans le n°4 (1961). Michel-Claude Jalard et Jean-Robert Masson signent dans ce même numéro « De l’art critique », le second ayant publié « Pour une sociologie du jazz » dans le n°2 (1960). Michel Delorme, Jean-Louis Comolli, Eric Plaisance, Jean Wagner, Alain Gerber, Benoît Quersin, Yves Buin… y trouvent de même un espace de théorisation plus étendu que dans leurs magazines respectifs. Apparaissent également avant 1968 Bernard Pingaud (écrivain, signataire en 1960 de l’Appel des 121 contre la torture en Algérie, collaborateur des Temps Modernes et de L’Arc), Michel P. Philippot (compositeur de musique concrète, collaborateur de Critique), Paul Louis Rossi (écrivain lié à Change et Action Poétique, adversaires de Tel Quel), Alain Corneau (cinéaste), Daniel Caux (collaborateur à Combat et L’art Vivant), ainsi que Gérard Genette (linguiste importateur des formalistes russes) et Christian Metz (sémioticien « structuraliste » spécialiste du cinéma).

Pour illustrer ce nouveau registre formaliste, on prendra pour exemple deux articles de Michel-Claude Jalard en 1960, car ils sont à ma connaissance les premiers à l’adopter. Ils permettent aussi de montrer comment, dans un premier temps, il s’agit de légitimer le free jazz en l’inscrivant dans une perspective de continuité d’innovation formelle vis-à-vis du bebop et de ses dérivés hard bop et jazz modal. Il faudra qu’intervienne le passage par la politisation pour que les jeunes critiques radicalisent leur approche et fassent du free jazz une rupture avant-gardiste.

Le premier article est consacré au « cas Coltrane ». Jalard veut « donner quelques perspectives pour écouter Coltrane, justifier et rendre plus exigeante la joie qu’il peut nous apporter » et, pour cela, restituer « le tout d’une esthétique » sans se focaliser sur les détails – soit une façon de minimiser l’importance du « travail » de chaque artiste pour valoriser la « structure formelle » d’une esthétique que seul le commentateur serait susceptible de révéler 3. Ainsi les « dissonances répétées dans l’aigu » ne seraient ni un « ratage » ni une « provocation », mais « découlent d’une esthétique dont l’unité commence seulement à se laisser discerner » : Jalard se propose donc de la mettre au jour.

Il compare pour cela Coltrane à Charlie Parker, le « maître » du bebop, afin d’en ériger la stature d’innovateur. D’un côté, « certains éléments formels viennent en droite ligne de l’art parkérien ». C’est d’abord le « débit », que Coltrane « reprend et amplifie », prolongeant ainsi une histoire formelle où « l’unité, l’élément simple de perception [change] progressivement de nature, de la note à la formule [Louis Armstrong], de la formule à la phrase [Parker], de la phrase au trait [Coltrane] ». C’est ensuite la « sonorité », bien que plus « dramatique » chez Parker : Jalard parle au sujet de Coltrane d’un « envoûtement émotionnel » qui se situerait dans un « réalisme » facteur d’« éblouissement sonore », alors que Sonny Rollins aurait dégradé cette sonorité parkérienne en un vulgaire « romantisme ». Sur ce point, Coltrane serait ainsi influencé par Thelonious Monk (autre « grand » du bebop). Mais tous deux resteraient différents comme le sont Braque (une « géométrisation » de l’objet) et Jacques Villon (une saisie de l’effet produit par l’objet, le « frémissement d’un bonheur, vif et léger »). En effet, si les deux « minent » et « détruisent » le substrat harmonique et la personnalité mélodique du thème, c’est pour le disséquer, le nier et le restituer autrement chez Monk, et pour le subvertir, en tirer « ce qui n’est pas lui » chez Coltrane. De l’autre côté, Coltrane romprait avec la « conception discursive de l’improvisation » parkérienne en privilégiant une continuité de la sonorité et non une progressivité du discours – schème directement repris à la critique littéraire « structuraliste » (la valorisation de la discontinuité). Ainsi, « la tension des solos coltraniens ne doit guère à une conception dramatique : elle résulte plutôt d’un épaississement progressif du tissu sonore ». Jalard conclut alors par une profession de foi on ne peut plus formaliste : « ce qui est commun [à Monk et Coltrane], c’est la volonté de situer la création jazzistique sur le plan de la pure réalité sonore ».

Son second article est consacré à Duke Ellington, Thelonious Monk et Cecil Taylor, qu’il présente comme « trois apôtres du discontinu » 4. Le simple fait de rassembler ces musiciens, attachés respectivement au jazz classique, au bebop et au free jazz sous la même catégorie formelle produit une continuité d’évolution afin de naturaliser les innovations les plus controversées. Cela manifeste aussi l’autorité que revendique le critique vis-à-vis des classifications qui organisent le travail de ces musiciens. Chacun est comparé à des compositeurs de musique contemporaine, les plus « expérimentaux » pour Taylor (Claude Debussy, mais surtout Bela Bartok et John Cage) puisqu’il serait le plus « radical » : il est en effet assigné à une posture de subversion formelle. On repère au passage dans la citation qui suit un prophétisme et un lexique qui donneront aisément prise à la politisation du commentaire quelques années plus tard :

« Si la continuité [Coleman, Hawkins, Coltrane…] incarne l’idéal d’un jeu qui s’épanouirait aux dimensions du temps intérieur et, par-là, le récupérerait, la voie de la discontinuité, au contraire, est de critique et de contestation : elle prend agressivement le parti du temps contre le matériel mélodique, le met en cause, le somme et le fait éclater. […] C’est assez dire que par-delà les querelles du jazz traditionnel – et quoi de plus traditionnel, en un sens, que le bop, soucieux dans sa forme militante, d’enrichir la tradition la moins contestée du discours jazzistique – les pianistes du discontinu débouchent sur un engagement musical plus profond qui, dans les années à venir, pourrait bien conduire à de surprenants reclassements de valeur ».

  1. Parmi de nombreux exemples, avant celui analysé plus loin, ce texte de Georges Perec, « La chose » (soit la new thing ou free jaz), où il estime désormais « admis la spécificité et l’autonomie relative du niveau esthétique » et cherche par conséquent à « aller plus loin » en s’interrogeant sur « l’intérêt esthétique du free jazz en tant que système ». Le texte est paru dans Le Magazine Littéraire en décembre 1993 (n°316, p. 57-63), où il est présenté comme rédigé en 1963, époque où Perec n’a encore publié aucun roman : la référence au Jazzland, au Chat Qui Pêche, à Système de la mode ou encore à l’article d’Eric Plaisance (« Idéologie et esthétique à propos du free jazz », Les cahiers du jazz, 1967, n°15, p. 6-23) suggère plutôt 1967, soit deux ans après le succès de Les Choses. Ceci explique que le free jazz soit caractérisé par l’abandon de la pulsation et de la grille harmonique : une telle description est très improbable en 1963 car aucun corpus discographique constitué comme tel n’y correspond – de plus, que le free jazz allait devenir ceci n’avait rien d’évident.
  2. Antoine de Baecque, Les Cahiers du Cinéma, histoire d’une revue. Tome II : Cinéma, tours-détours 1959-1981, Paris, Editions des Cahiers du Cinéma, 1991, pp. 141-143.
  3. Michel-Claude Jalard, « Le cas Coltrane », Jazz Magazine, n°59, mai 1960, p. 22-25. Les citations qui suivent en sont extraites.
  4. Michel-Claude Jalard, « Trois apôtres du discontinu : Cecil Taylor, Duke Ellington, Thelonious Monk », Jazz Magazine, n°65, décembre 1960, p. 42-46, 63. Les citations qui suivent en sont extraites.