14. Les enjeux de la catégorie de musique improvisée « européenne » (années 1970)

Créé en 1971, le Free Jazz Workshop de Lyon est à l'origine de la création, en 1977, de l'ASSOCIATION A LA RECHERCHE D'UN FOLKLORE IMAGINAIRE

Fondé en 1971, le Free Jazz Workshop de Lyon (ici l’affiche du concert au Rouen Jazz Action en 1976) est à l’origine de la création, en 1977, de l’ASSOCIATION A LA RECHERCHE D’UN FOLKLORE IMAGINAIRE

[253 - indiqué 13] Le travail de qualification « esthético-ethnique » élaboré par la génération des « collectifs » de free jazz est d’abord apparu, en négatif, au sujet de l’avant-garde étatsunienne, comme on le voit par exemple avec le traitement de la Creative Construction Company (Anthony Braxton, Leo Smith, Leroy Jenkins, Steve McCall) explicitement orientée vers l’élaboration d’une pratique de l’improvisation collective soucieuse de « construction formelle ».

Pierre Croissant estime ainsi qu’il ne s’agit plus de jazz, mais de musique contemporaine : « pour ma part les actes « subversifs » de ce groupe me paraissent bien faibles… procéder d’une esthétique typiquement occidentale. […] Ce sont des divertissements pour intellectuels bourgeois, spectateurs de musique contemporaine » 1. Philippe Carles fait la même analyse : c’est « une autre démarche, apparemment parallèle à certaines tentatives de la musique européenne moderne et débarrassée de plusieurs constantes de la musique négro-américaine, la disparition la plus immédiatement perceptible étant bien sûr celle de tout swing – le batteur n’est plus ici qu’un percussionniste ». Il qualifie même le groupe de « Domaine Musical noir » par référence au Domaine Musical de Pierre Boulez 2.

Mais ce schème ethno-culturel est rapidement mobilisé pour différencier les free jazzmen étatsuniens et européens. Ainsi Denys Lemery peut-il affirmer que « la création [soit la catégorie par laquelle il tente de rapprocher musique contemporaine, pop music et free jazz 3] dans le free jazz est spontanée, livrée à l’inspiration du moment, au génie ou à l’absence de génie des partenaires », mais que  « pour juger de la valeur absolue du processus de création dans le jazz, peut-être vaut-il davantage se pencher sur les musiciens blancs européens. Là, il faut noter une démarcation assez nette par rapport aux noirs, une tendance aussi à se rapprocher des études rythmiques ou harmoniques des musiciens classiques de l’après Seconde Guerre, et une recherche systématique de moyens et de buts nouveaux (Michel Portal en France, Schlippenbach et Schoof en Allemagne, Surman en Angleterre, etc.) » 4.

Certains musiciens adoptent ce schème avec des variantes – il s’agit le plus souvent de justifier la défense du marché du travail contre la domination des intermédiaires et musiciens étatsuniens – mais toujours dans la même perspective : se différencier des modèles étatsuniens (précisons que cette logique est rarement strictement exclusive au point de renoncer par exemple à se produire avec des musiciens étatsuniens). Le texte de présentation du groupe Perception (Didier Levallet, Siegfried Kessler, Yochk’o Seffer Jean-My Truong) en 1972 est centré sur cette question.

Perception filmé par l’ORTF en 1972 (interprétation de The Outsider, composé par D. Levallet)

Il fait des musiciens de free jazz des exemples qui ont permis aux musiciens européens de se libérer de ces exemples : « devenir nous-mêmes », y est-il écrit, c’est-à-dire devenir conjointement des musiciens « européens » et des artistes définis par leur subjectivité individuelle et non leur appartenance à un genre. Il associe en effet cette émancipation culturelle à l’endossement de la posture d’artiste contemporain, irréductiblement singulier et expérimentant la subversion des codes collectifs hérités.

« Qu’est-ce que la musique de Perception ? Du jazz d’aujourd’hui ? Sans doute. Mais, si l’on sait que deux Français, un Allemand et un Hongrois composent ce groupe, on ne peut s’empêcher que ce jazz-là doit bien présenter quelques différences avec celui des Etats-Unis. Et c’est vrai. Pendant des années, les jazzmen européens se sont efforcés de se fondre dans le moule américain. […] Aujourd’hui, les choses ont changé et, s’il est possible, à l’audition d’un disque français, allemand ou anglais de déceler que les membres de l’orchestre ne sont pas nés à New York ou Los Angeles, c’est parce que cette différence a été assumée et cultivée. Est-ce encore du jazz ? Quelle importance, au fond ? Disons qu’il est plus simple de garder le mot, au lieu d’en inventer un autre, pour signifier qu’on a affaire à une « musique improvisée d’origine noire-américaine »… D’autant que cette origine est encore très présente et que personne ne songerait à le nier. […] A l’avènement du « Free-Jazz », l’éclatement des formes que l’on croyait éternelles a donné la clef de tous les possibles. Il n’y a plus de thèmes typiquement « jazz », mais autant de propositions permettant à chacun de développer son langage. En fait, la leçon que nous avons reçue de la « Nouvelle Musique » était de devenir enfin nous-mêmes. La musique de Perception vient, sans le moindre doute, du Jazz, mais on peut y entendre aussi des échos d’un certain folklore hongrois, des couleurs issues de la musique contemporaine, un peu d’art concret aussi et sûrement d’autres choses encore, plus intimes, avec cette « respiration européenne » qui nous est propre » 5.

On trouvera le même type de rhétorique dans les documents suivants : un article de Denis Salleron datant de 1975, « L’Europe et les deux jazz« , et une brochure éditée par la Maison de la culture d’Amiens en 1976, Jazz neuf, avec une histoire du jazz aboutissant à l’avènement d’un jazz européen, puis la présentation de formations illustrant ce dernier (Dharma, Perception, X-Tet, Newtone Experience, Free Jazz Workshop, Confluence).

  1. Pierre Cressant, « Actualités », Jazz Hot, octobre 1969, pp. 6-7.
  2. Philippe Carles “Anthony Braxton”, Jazz Magazine, novembre 1970, p. 38.
  3. Les catégories de « création » et de « recherche » ont été remises en visibilité avec la création de l’IRCAM en 1969 et par les polémiques ultérieures sur l’aide publique à la musique contemporaine. Voir Anne Veitl, Politiques de la musique contemporaine. Le compositeur, la “recherche musicale” et l’Etat en France de 1958 à 1991, Paris, L’Harmattan, 1997.
  4. Denys Lemery, « Musique contemporaine, pop-music et free jazz, convergences et divergences », Musique en Jeu, n°2, 1971, pp. 80.-87.
  5. texte promotionnel de Perception, 1972, communiqué par Didier Levallet