2. L’expérimentation avant-gardiste selon Ornette Coleman (1960)

Ornette Coleman et son saxophone en plastique en 1959

Ornette Coleman et son saxophone en plastique en 1959

[228] La pochette du disque This Is Our Music signée Ornette Coleman 1 explicite le type d’expériences, aux deux sens du terme, qui s’impose avec le free jazz. Ce disque est le dernier d’une série de disques-manifestes dont les titres portent tous l’idée d’une rupture et de l’avènement d’un « nouveau jazz ».

Les citations sont exhaustives, chaque extrait suivant immédiatement le précédent sur la pochette.

« Vous avez probablement entendu parler de la musique que nous jouons, et si ce n’est pas le cas, nous voudrions vous inviter dans notre monde. Premièrement, la majeure partie de notre musique est faite d’improvisation, réalisée aussi spontanément que possible, chacun [each man] mettant son expression musicale à contribution pour créer la forme ».

Ainsi, comme l’énonce Coleman, « nous [les musiciens] voudrions vous [les auditeurs] inviter dans notre monde musical ». Il s’agit donc d’une sorte d’accentuation de que j’ai appelé, s’agissant du bebop, une forme musicienne d’expérience, où les auditeurs sont invités à se laisser dérouter par les propositions musiciennes et à y prendre plaisir. Ce monde vers lequel doivent tendre les attentions auditrices est ici celui de l’improvisation collective, appréhendée comme un cadre d’expression pour des musiciens tous constitués en artistes (et pas seulement les solistes lors de leurs solos) : des intériorités créatrices « s’expriment » et se coordonnent pour produire une forme éphémère « aussi spontanément que possible » (soit en court-circuitant la médiation des codes collectifs, i.e. des règles établies du jazz « d’avant »).

La suite du texte propose une relecture téléologique de l’histoire du jazz : le free jazz serait un retour aux sources, par ce geste de réinvestissement sélectif des normes constitutives du genre caractéristique des avant-gardes. L’improvisation collective donnerait ainsi plus de « liberté » à l’instrumentiste.  Avec l’improvisation soliste en vigueur jusqu’alors, l’instrumentiste était en réalité contraint par des codes collectifs tels que les riffs du swing, le patron de progression harmonique des grilles ou celui du « développement » mélodique linéaire spécifique au bebop.

« Maintenant 2 revenons en arrière. L’improvisation collective n’est pas nouvelle. Dans le jazz des origines [early jazz], cette manière de jouer collectivement était appelée Dixieland. Durant l’ère swing, l’attention [emphasis] s’est déplacée et l’improvisation a pris la forme de solos basés sur des riffs. Dans le jazz moderne, l’improvisation est une progression mélodique et harmonique. A présent nous rassemblons les trois pour créer et donner plus de liberté à l’instrumentiste et plus de plaisir à l’auditeur ».

 

Coleman insiste ensuite sur la règle constitutive du jazz pour accentuer son propos : le free jazz est la réalisation la plus fidèle et la plus complète de cette règle – l’institution de l’instrumentiste en artiste créateur.

« Maintenant – quelques mots sur la musique appelée jazz. D’abord c’est l’instrumentiste. En musique classique, c’est le compositeur. En jazz le compositeur est nécessaire aussi, mais c’est l’instrumentiste qui rend le jazz incomparable. Je remercie Dieu d’être – et d’avoir été – entouré d’instrumentistes si merveilleux ».

S’il n’y a plus de codes collectifs à utiliser mais seulement des moments de « rencontre sonore » entre singularités stylistiques, alors il faut livrer quelques éléments singularisant les relations qui ont présidé à cette rencontre et présenter individuellement les musiciens. Significativement, ceux-ci mêlent des procédés techniques réitératifs (vaguement décrits) qui spécifient leurs styles et des notations concernant leurs caractères : la singularité stylistique étant considérée comme l’expression de l’intériorité, parler de la seconde revient à parler de la première.

« Maintenant – les instrumentistes qui m’accompagnent lors de cette séance [with me on this date : insistance sur le « moment »] sont Ed Blackwell, Donald Cherry et Charlie Haden. Cherry et Charlie sont sur les deux derniers albums avec moi. Cherry est le plus ancien membre du groupe et Blackwell le plus récent.

Maintenant – laissez-moi en dire un peu plus sur les musiciens du groupe tel qu’il est actuellement. Charlie Haden, le bassiste, a vingt-trois ans et le monde du jazz dit de lui qu’ « il peut cuisiner [jouer] comme un fou ». Ce gars a une oreille et un feeling pour la musique qu’on ne peut pas ne pas entendre et ressentir quand il joue. Il n’a jamais provoqué aucun problème dans aucune composition [composition : l’improvisation produit une forme, éphémère mais équivalente à une composition savante ; composition désigne aussi, dans d’autres passages, les canevas d’improvisation collective établis par Coleman] quand nous improvisons. Il se tient là comme instrumentiste.

Donald Cherry, le trompettiste, connaît plus de mes compositions que ce dont je m’en souviens. Lui aussi a cette qualité d’instrumentiste et de compositeur qu’ont les jazzmen. Il est à l’avant-garde des jeunes trompettistes alors qu’il n’a que vingt-quatre ans, et il maintient son jeu à sa plus vive incandescence.

Ed Blackwell, le batteur, a selon moi la plus musicale des oreilles que je n’ai jamais entendue pour jouer le rythme. Ce gars peut jouer le rythme si proche des tons tempérés qu’on a l’impression que l’un peut remplacer les autres [i.e. il produit des effets mélodiques avec ses percussions].

Jouer avec ces gars est une expérience inexplicable et je sais seulement que ce qu’ils savent se situe bien au-delà de toute explication technique que je pourrais vous donner. Je ne peux pas parler de la technique parce qu’elle a déjà changé [implicitement : au moment où j’écris, où vous lirez ce texte, l’expérimentation a déjà donné d’autres fruits]. C’est pourquoi selon moi la seule méthode pour jouer n’importe quel instrument est le registre dans lequel il est construit [i.e. les possibilités acoustiques de l’objet « instrument » constituent ses seules limites, il n’y a pas d’autre règle]. La technique savante [learned : conjointement savant et appris] est une méthode légale. La technique naturelle est la méthode de la nature. Et c’est ce qui fait la musique si belle à mes yeux. Elle possède les deux [la loi et la nature], grâce à Dieu ».

Coleman peut alors s’inscrire, certes implicitement, à la pointe du fil de l’évolution historique en citant ses prédécesseurs (les musiciens qui lui sont contemporains ont été construits comme des innovateurs quelques années avant).

« Et l’art du jazz se construit avec les deux [la loi et la nature]. Des gars comme John Lewis, Gunther Schuller, George Russell, Miles Davis, Thelonious Monk se sont beaucoup intéressés aux deux ces derniers temps. Mais n’oublions pas ceux qui sont partis et qui se sont battus aussi pour tenir les deux ensemble : Charlie Christian, Jimmy Blanton, Bix Beiderbecke, Django Reinhardt, Freddie Webster, Art Tatum, Jelly Roll Morton, Fats Waller, Fats Navarro et Lester Young, et le prophète du jazz moderne – Charlie Parker. Il suffit de les avoir écoutés ».

Coleman décrit ensuite « techniquement » chaque morceau. Aucune indication n’est livrée sur les procédés d’improvisation puisque la caractérisation « personnelle » des musiciens suffirait à décrire ceux-ci (il l’explicite plus clairement par la suite, en inversant le procédé dans son auto-présentation : ma musique suffit à présenter ma personne). Seuls les canevas préalables permettant de coordonner les improvisateurs sont décrits : mélodies du thème, progressions harmoniques ou rythmiques – soit ce que peut signer en propre (et non collectivement) Ornette Coleman. Par la suite, certains free jazzmen (dont Coleman) continueront de procéder ainsi, d’autres radicaliseront le procédé d’improvisation collective en signant collectivement les œuvres, voire en excluant tout canevas préétabli.

« Blues Connotation est joué dans la tradition du blues, ce qui le fait sonner comme le blues, mais si vous l’écoutez en entier vous entendez que les tierces mineures ne dominent pas mais agissent comme une base pour la mélodie. Et au fur et à mesure que vous vous habituerez à notre musique, vous vous apercevrez que ça la concerne tout entière.

Beauty Is a Rare Thing. Ce titre désigne une impression qu’il est difficile de capturer quoiqu’on essaie de faire ou de croire. Charlie et Blackwell sont simplement comme le titre le suggère lorsqu’ils jouent ensemble. La mélodie, qui est simple, commence en fa majeur et finit en sol pour l’alto en mi bémol et en ré pour la trompette [i.e. Coleman demande aux instrumentistes de jouer simultanément selon des grilles harmoniques différentes – alors qu’habituellement, tous les musiciens utilisent la même grille harmonique qui définit l’espace sonore d’une même œuvre].

Kaleidoscope. Cette mélodie est rapide et a une structure en trente-deux mesures, mais seulement comme forme d’écoute, pas comme forme de jeu. Ceci est une autre dimension de la musique qui vient [that happens : ce jour-là, mais aussi en ces temps historiques] à cause des rythmes que nous jouons. Elle comporte aussi cet accord de septième mineure qui ne débouche sur aucune clé diatonique au début et à la fin de la progression [« that doesn’t come in any diatonic key for its beginning and ending direction » : il est possible que cette phrase soit claire aux yeux d’experts plus compétents que moi, sans cela elle illustre assez bien l’ésotérisme des formulations de Coleman].

Embraceable You est le premier standard que nous ayons enregistré et nous l’avons joué à la façon dont les standards sont joués et avec autant de spontanéité dont nous étions capables.

Poise a un fa dièse comme tonique pour l’alto en mi et un ré pour la clé transposée avec une progression mélodique en septième majeure. Son tempo est medium et possède un mouvement très libre.

Humpty Dumpty. En écoutant l’introduction vous tombez sur le thème et la pièce se termine sur l’intro. Il a aussi une mélodie syncopée qui fait qu’il fonctionne comme une progression rythmique plus que comme une forme de progression tonale.

Folk Tate adopte une allure humoristique dans le pont (parfois appelé le milieu de la mélodie) qui me fait l’effet d’une expression traditionnelle d’antan, et qui est l’une des formes d’expression les plus vraies et les plus naturelles pour l’écriture et la musique. Et ça, le jazz l’a ! Tout comme la musique classique a ses compositeurs pour parler du pays et de son peuple et d’eux-mêmes.

A mon sujet. J’ai trente ans et je suis né au Texas – Fort Worth pour être exact. Comme il n’y a pas très longtemps que je vous ai parlé de ma musique, je vous ai en réalité parlé de moi-même à travers elle. L’autre autobiographie de ma vie ressemble à toutes les autres. Né, travaillé, triste et heureux, etc. Nous espérons vraiment que vous appréciez notre musique ».

  1. The Ornette Coleman Quartet, with Donald Cherry, Ed Blackwell, Charlie Haden, This Is Our Music, New York, Atlantic SD-1353, 1960. Le texte de présentation est traduit par mes soins.
  2. On peut supposer que la répétition des « Now » sert à produire un effet de rupture : ce disque est un moment (puisqu’improvisation collective) et un événement (puisqu’à partir d’aujourd’hui, tout change).