1. Une nouvelle offre esthétique à Paris (1958-1960)

Norman Granz (1918-2001) devient durant les années 1950 l'un des principaux impresarios du jazz, appuyé en particulier sur les tournées Jazz at the Philharmonic et sur Verve Records

Norman Granz (1918-2001) devient durant les années 1950 l’un des principaux impresarios du jazz, appuyé en particulier sur les tournées Jazz at the Philharmonic et sur Verve Records

[226] Une nouvelle offre esthétique apparaît presque simultanément à New York et à Paris dans un laps de temps très court entre 1958 et 1960, signe que les agents étatsuniens renouvellent en les accélérant leurs stratégies d’exportation. Elle est constituée de trois styles de jazz dont les deux premiers sont peu à peu décrits comme des renouvellements de l’esthétique  bebop et le troisième comme une rupture avant-gardiste.

Avec le hard bop (ou funk, jazz funky), les conventions du bebop sont orientées vers un « retour aux sources noires et populaires » du jazz par l’accentuation de la ferveur rythmique et l’intensification des solos par les breaks et riffs responsoriaux ainsi qu’une forme de clarté mélodique centrée sur des formules et répétitions (Horace Silver, Sonny Rollins, Max Roach, Art Blakey, etc.). L’appréciation de ce style est simultanément sexuée, les commentaires soulignant sa « virilité » retrouvée en particulier face au cool jazz, alors qualifié d’ »intellectuel » (soit simultanément ou alternativement blanc, efféminé, bourgeois). Parmi de nombreux exemples, cet article de 1959 signé Aristides Destombes en fait explicitement le centre du débat : « Appelez ça funky, bluesy ou hard-bop, [...] c’est bien viril qu’est le jazz d’aujourd’hui, c’est-à-dire musclé et vigoureux tout en restant souple, sensible et nuancé. Je me souviens qu’il y a trois ans, dans cette même revue, Louis Belloni faisait part de ses craintes sur l’avenir du jazz. A cette époque, le style West Coast [ou cool jazz] sévissait dans son émolliente splendeur. Parker disparu, Gillespie aux cordes, les getz, Konitz et autres Mulligan imposaient leur conception musicale subtile, délicate, organisée, élaborée, en somme bien élevée » (voir ici l’article complet) 1. Identifié en grande partie à l’écurie du label Blue Note, le créneau est installé en France suite au succès des Jazz Messengers d’Art Blakey à l’Olympia les 22 novembre et 17 décembre 1958 et également, entre ces deux dates, des prestations enregistrées en jazz-clubs (ci-dessous au Club Saint-Germain).

Avec le jazz modal est proposée une nouvelle technique d’improvisation, dite « thématique », fondée sur la combinatoire des modes et non plus des gammes. L’effet le plus sensible consiste en un affranchissement relatif des improvisations vis-à-vis des grilles d’accords. Ce style est institué publiquement comme tel en 1959, d’emblée avec deux variantes. La modalité cool ou bluesy de Miles Davis (Kind of Blue, Columbia, 1959) procède par simplification harmonique, ralentissement du tempo, recherche de timbres et de placements rythmiques. Le disque et son innovation stylistique sont d’autant mieux reçus que Miles Davis est déjà renommé en France : il se produit au Festival international de jazz de Paris le 8 mai 1949 en présentant déjà un nouveau style (jazz cool) et en apparaissant dans les magazines généralistes du fait de sa liaison avec Juliette Gréco ; il joue à nouveau à Paris en 1956 lors d’une tournée européenne, se liant cette fois à Jeanne de Mirbeck, la sœur du pianiste René Urtregger qui l’accompagne ; celle-ci le met en contact avec Louis Malle, pour qui il improvise la musique d’Ascenseur pour l’échafaud dans la nuit du 4 au 5 décembre 1957.

La modalité virtuose du jazz modal est proposée par l’ancien saxophoniste de Miles Davis, John Coltrane –  encore présent sur Kind of Blue, il accède avec Giant Steps (Atlantic, 1959) au statut de leader. Son style procède, presque à l’inverse de celui de Miles Davis, par la complexification harmonique, jouant d’une virtuosité à la fois instrumentale et combinatoire plus accentuée encore qu’avec le bebop (jusqu’à deux accords étendus ou renversés par mesure sur des tempi très rapides). Là encore, les qualificatifs opposent de manière récurrente un jeu plus « viril » à un jeu plus « sensible », soulignant au passage les origines bourgeoises de Miles Davis. Coltrane se produit pour la première fois à Paris le 21 mars 1960, à l’Olympia, au sein du quintet de Miles Davis qui l’a réembauché pour quelques temps : ses longues improvisations heurtées et sinueuses, qui procèdent par ce que les spécialistes nomment des « nappes sonores », sont huées par une partie du public.

Enfin, en 1960, la distribution en France du cinquième disque d’Ornette Coleman (Free Jazz, Atlantic, 1960) crée une polémique où s’engouffrent les concurrences. La posture de transgression avant-gardiste passe par la pochette signée Jackson Pollock (figure de proue de la peinture contemporaine) et son texte de présentation, les interviews et les expérimentations formelles, mais aussi dès le titre : Free jazz (Atlantic, 1960) est le dernier d’une série de titres-manifestes avec Something Else (Contemporary, 1958), Tomorrow is the Question (Contemporary, 1959), The Art of Improvisers (Atlantic, 1959), The Shape of Jazz to Come (Atlantic, 1959), Change of the Century (Atlantic, 1959) et This is Our Music (Atlantic, 1960). Les qualifications sont, à nouveau, systématiquement sexuées : une forme de dé-virilisation qui passe par l’ »intellectualisation » des sonorités, l’effacement relatif de la pulsation rythmique, la mise au second plan du solo virtuose… 2. On parle de new thing ou de new music, le terme free jazz ne s’imposant que progressivement comme étiquette stylistique – et fixant pour la postérité l’événement produit par le disque éponyme de Coleman. De fait, malgré des effets de rupture du tempo et de superposition de métriques différentes, le procédé qui résumera le free jazz, notamment pour ses adversaires, ne fait pas encore partie de la palette du style – à savoir l’abandon de la régularité du tempo (de la pulsation). De même, les expérimentations en termes d’accords et de flottements harmoniques comme d’improvisations simultanées ne sont que la préfiguration de l’identification ultérieure du free jazz à l’abandon de la grille harmonique fixe et de l’improvisation soliste.

  1. Aristides Destombes, « Viril, tel est le jazz d’aujourd’hui », Jazz. Mensuel d’information édité par le Jazz-club du sud-est, n°13, avril 1959, p. 16-17.
  2. David Ake, « Re-Masculating Jazz: Ornette Coleman, Lonely Woman, and the New York Jazz Scene in the Late 1950s », American Music, vol. 16, n°1, Spring 1998, p. 25-44.