5. La gymnastique des avant-gardes : Jaques-Dalcroze et Appia (années 1910-1920)

Séance de gymnastique rythmique à l'Institut Jaques-Dalcroze d'Hellerau

Séance de gymnastique rythmique à l’Institut Jaques-Dalcroze d’Hellerau

[83] La gymnastique rythmique a contribué au début du vingtième siècle au renouvellement des techniques du spectacle, populaire ou savant, et aux expérimentations des avant-gardes en quête des puissances sensibles de l’effet esthétique au-delà de la représentation classique (ou mimesis). Elle fait partie de ces activités secondaires des milieux lettrés, méconnues car elles semblent anecdotiques en regard des œuvres et de leurs commentaires alors même qu’elles en éclairent d’un jour nouveau certains aspects.

Emile Jaques-Dalcroze (1865-1950) est un chansonnier et compositeur d’opéra-comique réputé en Suisse dès la fin du dix-neuvième siècle. Il enseigne aussi au Conservatoire de Genève, où il invente une pédagogie fondée sur l’appréhension corporelle de la musique, la rythmique ou gymnastique rythmique, et tournée contre le graphocentrisme des pédagogies dominantes – elles sont centrées sur le solfège comme savoir de base et ainsi dénoncées comme abstraites, intellectualistes ou scolaires 1. En 1911, les frères Dohrn, industriels qui ont investi deux ans auparavant dans une cité-jardin utopique à Hellerau (près de Dresde), construisent un Institut à Jaques-Dalcroze pour qu’il y développe ses activités. Parmi les quinze premiers diplômés, en 1911, se trouvent Myriam Ramberg (pseud. Marie Rambert) et Albert Jeanneret. La première est recrutée comme professeure de rythmique des Ballets Russes en 1912, pour la préparation du Sacre du Printemps – qui fait polémique lors de sa création l’année suivante, pour sa partition « dissonante » et « percussive » mais aussi pour ses danses « heurtées ».

Extrait d’une reconstitution du Sacre du Printemps créé en 1913 par Igor Strawinsky et les Ballets Russes de Serge Diaghilev (avec Vaslav Nijinski en vedette), due à Millicent Hodson et sa compagnie (avec Marie-France Pietragala en vedette).

Alfred Jeanneret, frère de l’architecte Le Corbusier, vient quant à lui enseigner la rythmique à Paris, d’abord au Conservatoire Rameau puis en 1919 à la Schola Cantorum (la principale école avec le Conservatoire de Paris). En 1922, il fonde en parallèle une Ecole française de rythmique et d’éducation corporelle en association avec des médecins. L’année précédente il a publié deux études substantielles, dans L’Esprit Nouveau, la revue d’avant-garde fondée par son frère et Jacques Ozenfant, et dans La Revue Musicale. Selon lui, Jaques-Dalcroze est « l’inventeur génial d’une méthode d’éducation corporelle par le rythme et de développement du sens musical au moyen d’une pédagogie vivante et moderne. [Cette dernière est] le régulateur en même temps que l’incitateur des facultés de l’enfant, le principe même de son équilibre entre son être physique et psychique. Une race moderne se doit de proposer à l’enfant un type idéal d’homme, et de lui fournir les moyens de le réaliser » 2.

Dès 1909, Jean d’Udine et Paulet Thévenaz avaient créé un Institut de gymnastique rythmique à Paris, le second se séparant du premier en 1913 pour fonder le Club de gymnastique rythmique Jaques-Dalcroze, rue Vaugirard, à proximité des locaux de la Nouvelle Revue Française et du Théâtre du Vieux-Colombier. Ainsi, outre les danseurs et les chorégraphes, les auteurs, les comédiens et les metteurs en scène de théâtre qui leur sont liés s’intéressent d’emblée à ces nouvelles pratiques – mais aussi André Gide, Jean Cocteau, Philippe Soupault, Louis Aragon, Paul Fort et de nombreux autres lettrés modernistes, qui les pratiquent : c’est par exemple lors de cours sur l’esplanade du Trocadéro au printemps 1919 qu’Aragon est présenté à Gide par Jean Paulhan, puis à Soupault par Gide 3. C’est que Jaques-Dalcroze s’est associé celui que les avant-gardes théâtrales (Vsevolod Meyerhold en URSS, Firmin Gémier, Jacques Copeau et son « esthétique du tréteau nu », Charles Dullin, Georges Pitoëff en France…) considèrent, avec Gordon Craig, comme leur inspirateur. Adolphe Appia (1862-1928) leur présente en effet ses innovations lors de leurs séjours à l’Institut d’Hellerau : une salle parallélépipédique dénuée de scène, des gradins rectilignes et sans confort, un décor uniquement constitué d’éléments aisément manipulables de formes géométriques simples et monochromes, éclairés par une lumière blanche que diffuse un voile blanc recouvrant parois et plafond.

Décor d'Adolphe Appia pour l'Orphée de Glück joué dans l'auditorium de l'Institut Jaques-Dalcroze à Hellerau (1913)

Décor d’Adolphe Appia pour l’Orphée de Glück joué dans l’auditorium de l’Institut Jaques-Dalcroze à Hellerau (1913)

Paul Claudel fait ainsi un premier compte rendu, en 1913 dans la NRF, de la réalisation de l’Orphée de Gluck par Jaques-Dalcroze et Appia : « C’est la première fois, depuis les jours de la Grèce, que l’on voit de la véritable beauté au théâtre […] Tout était étonnant, aussi beau que de l’antique et cependant absolument nouveau [sorte de condensé des conceptions « NRF » : un classicisme moderniste]. C’est une union entre la musique, la plastique et les lumières comme je ne l’ai jamais vue ! [Hellerau] est d’un intérêt immense » 4. Dès l’année suivante, Claudel leur confie la création de son Annonce faite à Marie. Cet intérêt est directement lié aux élaborations du « théâtre populaire » comme ascèse et communion des spectateurs, et à l’autonomisation conjointe du metteur en scène comme auteur 5, c’est-à-dire à sa prise de pouvoir sur les comédiens : la gymnastique rythmique que Copeau inscrit au programme de l’Ecole du Vieux-Colombier permet de les soumettre à la discipline collective et au façonnage de leur jeu par le metteur en scène 6 – le corps de l’acteur n’est plus un « personnage », soit le lieu expressif où s’incarne le sens d’une intrigue dramatique, mais une source de procédés gestuels disponibles à la mise en scène au même titre que les effets de décor, de lumière, d’espace.

Ces conceptions scéniques s’inscrivent dans une lignée d’innovations directement liées aux techniques de music-hall, par exemple avec l’usage des jeux de lumière et de dévoilement, et référées à des inspirations exotiques autour des deux figures que sont Loïe Fuller à partir de 1892 (qui faisait l’admiration de nombreux lettrés, par exemple des symbolistes et en particulier de Mallarmé) et Isadora Duncan à partir de 1903 7 – le Sacre du Printemps est lui-même un spectacle orientaliste qui met en scène des rituels « slaves ».

Extrait d’un film Gaumont de 1900 : l’artiste Annabelle réalise la « Danse serpentine » de Loïe Fuller (qui a toujours refusé d’être filmée : les nombreuses vidéos qu’on peut trouver en ligne prennent diverses imitatrices pour Loïe Fuller elle-même ; on trouve par contre des photographies et des affiches) – le film est colorié à la main pour reproduire les effets de lumière obtenus sur scène par des filtres.

Compilation de photographies et de films d’Isadora Duncan (le premier film est le seul authentifié).

Dans le domaine musical, seul le Conservatoire se montre rétif à ces innovations en tant qu’institution, à l’inverse de ses concurrentes qu’on dira pour faire court – car les polarisations musicales suivent moins qu’ailleurs les frontières institutionnelles – conservatrices ou refondatrices (Société Nationale de Musique créée en 1871, liée à la Schola Cantorum créée en 1894 par Vincent d’Indy et les « wagnériens ») et modernistes ou avant-gardistes (Société de Musique Indépendante créée en 1909 par Gabriel Fauré, directeur du Conservatoire depuis 1905, et Maurice Ravel). Le Mercure Musical publie Emile Jaques-Dalcroze en 1905, et dès 1910, la revue qui lui succède, La Revue Musicale S.I.M., propose un compte rendu élogieux des activités de l’Institut de Jean d’Udine 8. Un numéro de Rythme, l’organe de l’Institut d’Hellereau, réunit après la guerre les témoignages de Gabriel Fauré (Conservatoire et SMI), Vincent d’Indy (Schola Cantorum et SNM), Lucien Capet, Henry Prunières (Revue Musicale), André Messager, Gabriel Pierné (Opéra), Maurice Emmanuel, Albert Roussel, Camille Mauclair, Georges Duhamel, Renhé-Baton (société des concerts Pasdeloup)… Il faut compter aussi, parmi ceux qui suivent des cours ou des conférences : Arthur Honegger, Darius Milhaud, Lazare Lévy, Marcel Delannoy, Ernest Ansermet, Charles Koechlin, Georges Auric, Francis Poulenc, Lucien Descaves, Alfred Cortot, André Schaeffner… Le modèle wagnérien du « drame total », qui est encore le principal point de focalisation des débats et des expérimentations, y retrouve l’anti-rationalisme et l’association à égalité de la danse, du théâtre et de la musique, dégagés de l’opéra et du ballet classiques, et teintés de spiritualisme (« néo-thomiste ») et/ou d’intuitionnisme (« bergsonien »). Plus largement, l’ensemble des fractions puristes du champ musical, qui travaillent à dégager les « puissances propres » de la musique en regard des arts lettrés (donc langagiers, « rationnels » : genres lyriques essentiellement), se retrouvent, en deçà de leurs concurrences et oppositions, dans tout ce qui peut faire de la musique un art « spirituel » ou « sensuel », i.e. valable en lui-même.

Mistinguett au terme de la (périlleuse) descente du grand escalier en ouverture d'une revue du Casino de Paris en 1926

Mistinguett au terme de la (périlleuse) descente du grand escalier en ouverture d’une revue du Casino de Paris en 1926

On comprend dès lors que, soucieux de produire un effet d’ensemble et un emballement rythmique du spectateur par la coordination de tous les procédés scéniques susceptibles de grandiose et de merveilleux, Jacques-Charles et ses concurrents, institués en producers « auteurs » de leurs spectacles, aient eux aussi puisé à ces références – ne serait-ce que le « grand escalier » que Gaby Deslys descend en ouverture de la revue du Casino de Paris Laisse-les tomber !, qui inaugure en octobre 1917 le format de la « revue à grand spectacle » en même temps que le format orchestral du « jazz-band ». Les rapprochements récurrents entre revue à grand spectacle et ballet avant-gardiste, du Sacre du Printemps à la Création du Monde, et entre Ballets Russes ou Suédois et danses de jazz-band atteindront en 1925 leur point d’orgue avec La Revue Nègre et la théorisation qu’en propose André Schaeffner dans Le Jazz (voir l’analyse dans l’ouvrage). De même, on trouve dès cette période des mises en correspondance aujourd’hui devenues courantes et même pratiquées par musiciens et amateurs, entre musique ancienne (ou baroque) et jazz-band, sur la base de ce « retour au rythme » qui, sensualiste ou spiritualiste, signe le purisme « anti-rationnel » des puissances propres de la musique. Par exemple : « La musique de jazz-band que nous entendons dans les établissements destinés à la danse, renferme un élément qui n’est pas aussi négligeable que d’aucuns veulent le croire. Des musiciens sérieux de la jeune école ont compris l’importance de cette restitution du rythme et l’orientation nouvelle qui peut en résulter pour la musique de demain. [...] La mesure est une manifestation extérieure, au contraire du rythme, étroitement lié à l’expression de la mélodie, dont il scande et jalonne le cours et lui donne la vie. [...] Puisse le rythme introduit par le jazz-band donner un élan libérateur à l’art musical affaibli et rénover ainsi la tradition antique » 9.

Extrait du film La Revue des Revues (1927) : à 1mn48 débute un numéro de girls sur le grand escalier, décor et technique gestuelle qui renvoient directement aux expérimentations de Jaques-Dalcroze et Appia. Ce film est par ailleurs le meilleur document sur les revues à grand spectacle – on peut le visionner ici.

  1. Antoine Hennion, Comment la musique vient aux enfants, Paris, Anthropos, 1988 ; Rémy Campos, Nicolas Donin, « Wagnérisme et analyse musicale. L’émergence de nouvelles pratiques savantes de lecture et d’écoute en France à la fin du XIXe siècle », in R. Campos, N. Donin (dir.), L’analyse musicale, une pratique et son histoire, Genève, Droz-Conservatoire de Genève, 2009, p. 35-80.
  2. Albert Jeanneret, « Rythmique », La Revue Musicale, n°10, 1921, p. 166-167.
  3. Louis Aragon, Jean Paulhan, Elsa Triolet, Le temps traversé. Correspondance 1920-1964, Paris, Gallimard, « Les Cahiers de la NRF », 1994, p. 213 ; Louis Aragon, Papiers inédits, Paris, Gallimard, 2000, p. 146.
  4. Cité in Alfred Berchtold, Emile Jaques-Dalcroze et son temps, Lausanne, L’Age d’Homme, 2000, p. 129.
  5. Jean-Louis Fabiani, L’éducation populaire et le théâtre. Le public d’Avignon en action, Grenoble, Presses Universitaires de Grenoble, 2008.
  6. Benoît Lambert, « Le metteur en scène et la peau de son comédien », Sociétés et Représentations, n°6, 1998, p. 465-483.
  7. Anne Decoret-Ahiha, Les danses exotiques en France, Paris, Centre National de la Danse, 2004.
  8. M. Daubresse, « La gymnastique rythmique », Revue Musicale S.I.M., 1910, p. 587-603.
  9. Gustave Schenké, « Réflexions sur le rythme du plain-chant et du jazz-band », Le Courrier Musical, n°17, 1er novembre 1924, p. 516-517.