12. Le ragtime comme musique nationale (1922, 1924)

1868-1917

1868-1917

[114] Les deux premières études savantes consacrées, en France, au jazz-band sont commandées, par des éditeurs français, à de jeunes musicologues étatsuniennes que leur proximité avec la source du jazz rendrait plus compétentes sur le sujet. Leur registre est généalogique : elles abordent le jazz-band par son histoire car elles se situent dans une logique d’authenticité – la félicité esthétique que procurent les jazz-bands leur viendrait du génie racial de leurs inventeurs, les « nègres d’Amérique ». Emerge ainsi une association qui en viendra à constituer le soubassement des réinvestissements ultérieurs du jazz-band : si l’authenticité est raciale, elle est d’autant plus attestée que l’on remonte la chaîne des importations qui sont aussi des affadissements, jusqu’à la source originelle, à savoir l’ »âme nègre ».

Après des développements sur les « chants populaires, patriotiques et nationaux » (blancs) et sur « la musique des musiciens » (centrée essentiellement sur l’opéra), l’étude d’Esther Singleton se termine avec le ragtime et le jazz, dont l’apparition serait due au regain des pratiques de danse sociale 1.

« Il est nécessaire de dire quelques mots des danses modernes américaines. Peu d’années avant la guerre, il y eut un déchaînement de danse qui n’était rien moins qu’une folie dansante. […] Tous, jeunes et vieux, prenaient des leçons pour apprendre les pas nouveaux, si prodigieusement différents des pas de Valse, Polka, Galop, etc. d’autrefois. La folie devint de plus en plus furieuse. Finalement, une amélioration se produisit. Mr et Mme Castle ouvrirent la Maison Castle dans un quartier élégant de New York, sous un patronage de choix ; ils enseignèrent les danses nouvelles, qu’ils modifièrent, et la Marche Castle, qu’ils créèrent. Des professeurs de tous les pays prirent des leçons et répandirent le culte Castle. Les Castle rendirent gracieuses et belles les danses nouvelles et furent dans leur genre des artistes du plus grand mérite. Leur influence se fit sentir dans la salle de bal […] et aussi sur la scène. Le One-Step, la Valse « hésitation » et le Fox-Trot furent l’œuvre des Castle, et ce sont aujourd’hui les danses favorites du salon et de la salle de danse » (p. 3325) 2.

Dans cet travail de construction d’une généalogie, le ragtime, défini comme une forme musicale (à l’instar de la valse ou du tango), résulte ainsi de la civilisation, par les compositeurs blancs, de quelques éléments musicaux « nègres », et se définit essentiellement par son rythme syncopé :

« La « Rag-Time Music » est populaire aux Etats-Unis depuis environ vingt-cinq ans. Elle commença probablement par une imitation grossière des véritables chansons de nègres, mais de celles-ci, les imitateurs prirent le rythme caractéristique, qu’ils appliquèrent aux plates ébauches mélodiques du café-chantant. Il faut bien avouer que le Rag-Time moderne n’est intéressant qu’au point de vue du rythme : au point de vue de la mélodie, il ne vaut pas mieux que la moyenne des airs de café-concert dépourvus de sens. […] Il représente aujourd’hui, non pas l’élément nègre paresseux, sensuel, amoureux du plaisir, mais l’Américain moderne dans tout son plein d’énergie la plus caractéristique » (p. 3326).

Maple Leaf Rag (1896) de Scott Joplin, dont l’interprétation est ici « fixée » sur un rouleau de piano mécanique

Plus précisément, Singleton définit le procédé de syncopation propre au ragtime par une formule promise à une longue postérité, celle du contrepoint rythmique entre pulsation régulière et figures syncopées :

« Le Rag-Time est donc une mélodie fortement syncopée, surimposée à un accompagnement strictement régulier ; et c’est la combinaison de ces deux rythmes qui donne au Rag-Time son caractère. […] Le Rag-Time dépend, pour son effet, non pas du rythme libre de la mélodie, mais du contraste entre ce rythme libre et les temps forts strictement frappés par l’accompagnement » (p. 3327).

Ce caractère est national : il renvoie à l’âme américaine, hédoniste et démocratique : « Et cette syncopation n’a pas qu’un mérite académique : elle dénote une disposition d’esprit spéciale, une impatience, une envie de marcher de l’avant qui caractérise éminemment la nationalité de ses exécutants. […] Le Rag-Time est un « produit de l’Amérique ». Il est vital, il est « contagieux », et il s’adresse au grand nombre » (p. 3327).

Harlem Rag (1895) de Tom Turpin, l’un des premiers ragtimes édités, interprété par Mark Pedigo

Quant au jazz, il s’agit d’un format orchestral. Il est donc défini, d’une part, par son instrumentation – à savoir la mise en avant notamment du banjo et des vents, ainsi que de la batterie de music-hall, pour laquelle le traducteur de Singleton ne dispose pas encore de mot en français (« une « utilité » qui actionnait un tambour, un gros tambour, des cymbales, un triangle, une sonnette qui tintait, une grosse sonnette aux sons graves, un gong pour le dîner, une crécelle, un sifflet de chemin de fer, une trompe d’automobile et quelques autres objets assourdissants »). D’autre part, il est défini par son style d’interprétation : des variations solistes entrecoupées de reprises du thème en tutti, des sonorités instrumentales « criardes et bizarres », et en conséquence, une « impression de désordre » sur fond de discipline et d’excellence technique. On trouve ici la définition générique du jazz-band telle qu’elle s’impose parmi les commentateurs.

Et Singleton de conclure que c’est en investissant le rythme syncopé inventé par les Africains-Américains qu’une musique nationale pourra émerger à l’avenir :

« Le Rag-Time, avec ses syncopes particulières, et le Jazz, avec ses sons barbares, ont leurs origines dans la musique des nègres, et exercent sur les compositeurs américains d’aujourd’hui la même influence que les chansons des ménestrels exercèrent sur Stephen Foster et les compositeurs du milieu du 19e siècle. […] Quand on voit l’influence que les mélodies et les rythmes africano-américains [sic] ont eu sur la chanson, on peut risquer la prédiction qu’on y trouvera les germes de la musique nationale du prochain avenir » (p. 3229). « Bien que beaucoup de bonne musique ait été présentée par des Américains, nous attendons encore le grand compositeur américain. Il lui faudra être un géant pour faire entrer dans un langage qui soit compris et senti par tous les Américains, les influences d’un pays si fertile en beautés scéniques, peuplé de tant de races différentes et d’un esprit si optimiste et si vivant ; mais nous pouvons être sûrs d’une chose, c’est que le rythme syncopé formera la base de ce langage » (p. 3332).

Hallelujah, film de King Vidor sorti en 1929, est un document exceptionnel en ce qu’il présente un large éventail des pratiques musicales africaines-américaines des premières décennies du vingtième siècle

L’étude de Marion Bauer, plus courte, reprend les mêmes points de passage en y ajoutant une évocation de l’intérêt des compositeurs savants européens pour le jazz-band 3.

« Le « jazz » d’aujourd’hui était hier « ragtime », avant-hier « cake-walk » et « coon songs » (chansons nègres) – et en réalité, c’est la chanson nègre qui est toujours à la base, quel que soit le nom. Le mot « jazz » est d’usage récent, tandis que le mot « ragtime » s’emploie depuis plus de vingt ans. Aujourd’hui, les deux mots sont synonymes, quoique, à vrai dire, « jazz » désigne plutôt une méthode d’orchestration, tandis que « ragtime » désigne un rythme syncopé irrésistible. Le « jazz » apparaît comme une mise en œuvre des éléments mélodiques et rythmiques décelés par le « ragtime » ; car dans le jazz non seulement le rythme est syncopé, mais les harmonies présentent des anticipations ou des retards en syncopes : de là de bizarres effets d’harmonie propre à satisfaire les oreilles les plus modernes… ».

Si « le père du « jazz » est Irving Berlin […] bien qu’il ne soit ni nègre ni même Américain 4 […],  le « jazz band » est un orchestre composé d’instruments qui peuvent « glisser » d’un ton à un autre, comme les instruments à cordes et les trombones. Or, quand il s’agit d’exécuter ces glissandos, d’assourdir les cuivres, d’utiliser les saxophones et les clarinettes dans leurs registres extrêmes, de tirer des instruments à percussion des effets originaux (comme un autre chœur d’instruments ajouté à l’orchestre) et de donner une impression sauvage et primitive, personne mieux que les nègres ne peut réaliser ces conditions dont il est impossible d’indiquer les modes sur le papier. […] ils jouent d’après l’oreille et ils improvisent, en jouant, avec une complexité de rythmes et de syncopes pour lesquelles il n’existe pas de notation exacte ».

Sur la batterie : « je ne sais si le « jazz drum » et les « traps » existent en Europe, mais ils sont aussi nécessaires au « jazz band » que les autres instruments eux-mêmes. C’est une espèce de batterie ainsi disposée qu’elle peut être jouée avec le pied ; le temps principal se bat sur un grand tambour et sur les cymbales, les mains restant libres pour jouer, en syncopes, sur de petits tambours ».

Enfin, sur l’utilisation du jazz-band par les musiciens « modernes », centrée sur le rythme primitif : « il est évident que la période de l’impressionnisme [debussysme] est passée, et que nous sommes sous le signe d’un réalisme qui reflète la civilisation contemporaine. Le rythme est ce qui reste du sauvage dans l’homme. Aujourd’hui, on constate un retour au rythme, à la brutalité, au bruit, réaction contre une période de préciosité et d’intellectualisme ».

  1. Esther Singleton, « Etats-Unis d’Amérique », in Lionel de la Laurencie, Alfred de Lavignac (dir.), Encyclopédie de la musique et Dictionnaire du Conservatoire, 1ère partie, t. 5, Paris, Delagrave, 1922, p. 3245-3332. Les citations qui suivent en sont extraites.
  2. L’un des premiers grands succès des Castle est la Castle Waltz composée par James Reese Europe en 1914 ; on peut l’écouter sur la page consacrée aux orchestres militaires africains-américains de la Première guerre mondiale.
  3. Marion Bauer, « L’influence du « Jazz-band«  », La Revue Musicale, n°1, 1er avril 1924, p. 31-36. Les citations qui suivent en sont extraites. Le texte est reproduit en entier, avec de nombreux autres, dans Denis-Constant Martin, Olivier Roueff, La France du jazz. Musique, modernité et identité dans la première moitié du vingtième siècle, Marseille, Editions Parenthèses, 2002.
  4. Il est d’origine russe et juif…