4. Une critique de music-hall émergente (1921-1922)

Aux usines du plaisir[81] Le succès de la « revue à grand spectacle » favorise et s’appuie en même temps sur l’émergence d’une critique spécialisée 1. Voici quelques extraits des premiers textes « théoriques » des deux principales plumes des années 1920 – ils sont analysés dans le livre – puis le fac-similé d’un article paru dans La Rampe en 1921 où plusieurs figures du spectacle donnent leur opinion sur l’évolution du music-hall.

René Bizet (1887-1947) publie ses critiques principalement dans L’Intransigeant, l’un des plus importants quotidiens conservateurs. Il est aussi un écrivain mineur qui publie des romans populaires (il est par exemple spécialisé dans l’adaptation sous forme romanesque de films à succès) et des recueils de poésie qualifiée de symboliste, soit l’ancienne avant-garde désormais consacrée et ringardisée par La Nouvelle Revue Française et surtout les futuristes et les surréalistes (certains de ses poèmes sont néanmoins utilisés par des compositeurs « modernes »). Il publie L’époque du music-hall (Paris, Editions du Capitole, 1929) l’année où paraît un autre ouvrage dont le titre restera pour qualifier les industries culturelles : Maurice Verne, Aux usines du plaisir. La vie secrète du music-hall, Paris, Editions du Portique, 1929. Bizet politise de plus en plus ses écrits dans les années 1930 jusqu’à devenir une plume vichyste.

Il a tenu la rubrique « Music-halls » de la revue avant-gardiste L’Esprit Nouveau à partir de 1921. Son premier texte est une sorte de profession de foi qui propose une théorie du music-hall fondée sur l’identification de ses transformations. En voici quelques extraits choisis.

« Ce ne sont peut-être pas tant les actuelles qualités du Music-Hall, que la médiocrité du théâtre contemporain qui attirent dans les grandes salles où triomphent l’acrobate et « l’excentrique » tous ceux qui s’intéressent à l’art vivant. […] Le Music-Hall d’aujourd’hui, quel que soit le plaisir qu’on y prenne, n’est pas ce qu’il devrait être. Il n’use pas de toutes les ressources de la fantaisie. On dirait qu’il a honte de n’être qu’un paradis pour sauteurs et danseuses. Il a peur du ciel. Il s’efforce par tous les moyens d’affirmer à sa clientèle qu’il appartient encore à la terre, et si l’on excepte l’Alhambra et l’Olympia, tous nos grands établissements donnent des revues, c’est-à-dire un mélange de fééries et réalités, souvent les plus basses, car nos acteurs redoutent la farce et prétendent à la comédie satirique. […]  Les revues de Music-Hall, surtout dans les quartiers du Centre, au Casino de Paris ou aux Folies-Bergères, pourraient, si les directeurs le voulaient, plus faire pour l’art moderne que toutes les scènes théâtrales réunies. Déjà, n’en doutons pas, le Casino a fait pour les décors et les costumes, en cinq ans, plus que ne firent jamais en cinquante années l’Opéra, l’Opéra-Comique et le Français. On ne pourra pas étudier l’histoire de notre art décoratif scénique et de nos modes masculines ou féminines sans tenir compte des ballets russes et des revues du Casino de Paris. Paris qui jazz et les inventions des couturiers font plus pour l’évolution extérieure du théâtre que toutes les tentatives de Gémier. […] Le détail minutieux, ingénieux, les couleurs harmonieuses, l’emploi des ors, des noirs et des blancs, la déformation caricaturale du tout ou de la partie, tout cela offre à qui le regarde une satisfaction pour l’imagination et le goût à quoi aucun plaisir du théâtre contemporain ne saurait se comparer. […] Ces somptuosités ne sont pas partout délicates. [M. Lemarchand], « producer » [des Folies-Bergères], n’a ni l’éducation artistique, ni les connaissances de la présente esthétique des music-halls du monde qu’a le « producer » du Casino [de Paris], M. Jacques-Charles. […] Les tableaux de l’Amour en folie sont souvent d’un réalisme vieillot, d’une précision dans le décor qui eussent fait la joie d’Antoine et de son école, il y a vingt-cinq ans. [Suit une liste de trouvailles intéressantes dans divers établissements] Mais ce ne sont pas là des efforts suivis comme ceux du Music-Hall de la rue de Clichy [Casino de Paris] qui donne le ton à tous les autres. [Mais] Que n’essaie-t-il aussi de le donner pour la qualité du texte qu’il nous faut pourtant bien, malgré les distractions de la cigarette et du promenoir, écouter de temps à autre ? […] Malheureusement nul homme de goût ne prend soin de coordonner les différentes scènes d’une revue qui sont, en général, « fabriquées » par des auteurs qui n’ont aucune idée de ce que doit être un spectacle de ce genre. Il faudrait que la fantaisie des paroles s’alliât à celle de l’atmosphère et qu’on fût à la fois surpris par l’imprévu des propos et l’inattendu des inventions scéniques. Il faudrait de la satire légère, clownesque ; des pirouettes, des sauts, des cabrioles. Au lieu de cette joie, nous n’avons en général que des plaisanteries grossières, des jeux de mots usés, le plus bas vaudeville ou le mélodrame le plus vulgaire… […] L’excuse de plaire au public ne suffit même point. Les spectateurs ne s’intéressent qu’à ce que voient leurs yeux. Ils n’applaudissent que rarement les stupidités qu’on leur prodigue. […] Le Music-Hall possède [pourtant] en ce moment les meilleurs, les plus consciencieux artistes de notre temps, et qui comprennent, instinctivement, sans que jamais personne ne le leur ait dit, la poésie moderne, souple, électrique de leur art. [Suit une caractérisation des spécialités des différents artistes de scène, dont l’]originalité se meurt des paroles dont on l’étouffe. [S’agissant des clowns et des acrobates :] on se contente toujours de nous les montrer en « numéros ». […] Il y a pourtant plus d’humour dans leurs plaisanteries, plus de lyrisme dans leurs tours de force que dans toutes les proses des revuistes qui ont nom Willemetz, Michel Carré, Lemarchand… […] Le Music-Hall de demain est là, dans cette intervention préparée, raisonnée, du clown et de l’acrobate. Les sentiments s’exprimeront par quelques belles grimaces d’une face enfarinée, par des danses et par des sauts et des jongleries. Ainsi il y aura une esthétique neuve qui satisfera pleinement le poète et le public, à laquelle la musique apportera le complément nécessaire. Car il y a un art musical du Music-Hall dont Eric [sic] Satie, Darius Milhaud, Honnegger n’ont pas méconnu l’importance que Debussy avait déjà devinée il y a vingt ans… Nous n’en sommes pas là, parce que les jeunes auteurs, s’ils prennent le temps d’aller admirer les revues et les jeux des cirques, ne s’intéressent pas encore à ces plaisirs qu’ils considèrent malgré tout et à tort, comme de second ordre. C’est pourtant d’eux que sortiront toutes les libertés qui nous sont chères, et qui arracheront les chaînes de l’art dramatique. C’est par le Music-Hall qu’on prépare le public à un théâtre nouveau… » 2

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 Gustave Fréjaville (1877-1955) est durant les années 1920 la principale autorité critique spécialisée dans le cirque et le music-hall. C’est d’ailleurs sa principale carrière après s’être essayé à l’écriture de poésie au tournant du siècle – il continue au théâtre après la guerre. Il écrit principalement dans Comœdia, hebdomadaire culturel politiquement conservateur et sera l’auteur de nombreux ouvrages sur l’histoire et les transformations du music-hall. La formalisation de sa théorie du music-hall paraît en 1923 : c’est le premier ouvrage réflexif sur cet objet. On y lit entre autres :

« Pendant la guerre [ces music-halls] ont connu un remarquable développement. Tumultueux et pleins de lumière, avec des couleurs criardes, une profusion d’effets de décor, peu ou pas de texte. [...] Le tumulte a remplacé l’harmonie ; la frénésie a remplacé l’esprit ; les muses parisiennes se sont retirées devant l’invasion de la musique noire et des danses barbares. [Ce type de music hall est un] campement cosmopolite et bruyant, désorganisé, où l’on peut entendre toutes les langues de l’univers connu [...]. On s’enivre de jazz-band, de jambes levées, de gros rires, de grande stupidité. [...] La musique américaine, le jazz-band, les danses exotiques, les ballets russes et suédois, les décorations audacieuses, tout ça est tombé pêle-mêle dans le creuset pour fusionner en un son hétéroclite, scintillant, lourd : voilà le music-hall d’aujourd’hui » 3.

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En 1921, La Rampe demande à des figures du spectacle leur opinion sur les évolutions du music-hall (document numérisé par la Bibliothèque nationale de France) :

Evolution music-hall, La Rampe, 1921

  1. Outre l’analyse faite dans l’ouvrage, voir Jacques Cheyronnaud, « Le genre artistique comme théorisation. La mise en genre du music-hall », in J. Cheyronnaud, E. Pedler (dir.), Théories ordinaires, Paris, EHESS, coll. « Enquête », 2013.
  2. René Bizet, « Le music-hall. Les revues à grand spectacle », L’Esprit Nouveau, n°1-6, 1920-1921, p. 352-354.
  3. Gustave Fréjaville, Au Music-Hall, Paris, Editions du Monde Nouveau, 1923, respectivement p. 28 et 286-287.