13. Une enquête sur le jazz-band (1925)

Le jazz, couverture 1926

Les deux auteurs de l’enquête publient l’année suivante un livre qui rassemble une étude sur les origines du jazz par Schaeffner (analysée dans l’ouvrage que ce site accompagne) et une évocation de la modernité du jazz par Cœuroy

[115] En 1925 paraît dans Paris-Midi une « Enquête sur le jazz-band » réalisée par les jeunes musicologues André Schaeffner et André Cœuroy (rédacteur en chef de La Revue Musicale) 1. Elle offre une photographie de l’état des perceptions du jazz-band, certes non représentative, mais dont les quarante-neuf réponses permettent de montrer, d’une part, la stabilisation de la prise du jazz-band (un format orchestral caractérisé par son orchestration, ses timbres instrumentaux et surtout son rythme syncopé, assignés à une double origine « africaine » et « américaine »), d’autre part, son statut de marqueur moderniste parmi les milieux lettrés, et enfin, l’émergence du schème qui lie l’authenticité musicale à une distance conjointement culturelle (étatsunienne), raciale (noire) et géographique (le vrai jazz-band ne s’entendrait qu’aux Etats-Unis, et l’Europe n’aurait accès qu’à des imitations affadies) 2.

L’enseignement principal de cette enquête, méconnu par ses initiateurs comme par ses répondants, bien que quelques-uns soulèvent quelques interrogations sur la définition de l’objet ou affirment ne pas le connaître, relève de l’hétérogénéité relative des perceptions de ce qu’est un jazz-band, et ce malgré la stabilisation manifeste de ses propriétés les plus saillantes.

Un premier indice en est la liste des jazz-bands cités comme entendus par les répondants. Elle manifeste un caractère très hétéroclite du point de vue des classifications en usage aujourd’hui parmi les amateurs de jazz : « jazz des nègres » (6 fois), « jazz des nègres et des Yankees », Orchestre Club Royal, jazz-band de Paul Whiteman, jazz-band de Billy Arnold, jazz-band de l’hôtel Négresco de Nice, jazz-bands jouant des blues ou « blouzes », des fox-trots, des shimmys [ou « chimet »] (4 fois chacun), du ragtime, une transcription par Claude Lévy de Saudades do Brasil au Concert Wiéner, le « chant populaire des Etats-Unis », des «  »Blues » chantés, nostalgiques et délicieux, de Jean Wiéner », des « airs de Puccini ou de Wagner transformés, sinon caricaturés ».

L’enquête arrive en quelque sorte trop tôt, à un moment où la catégorie jazz-band ne désigne pas un objet devenu collectivement évident. Toutefois, la quantité des réponses, non négligeable en regard d’autres enquêtes de ce type à la même période 3, le fait que le tiers des répondants hostiles au jazz-band daigne répondre et la diversité des profils des enquêtés autorisent à estimer que la « question du jazz-band », si elle n’est pas centrale dans le champ musical académique et si elle est essentiellement produite par ses énonciateurs, n’est pas sans pertinence 4. De fait, si aucune polémique n’est enclenchée par l’enquête malgré quelques articles ultérieurs y faisant référence 5, la plupart des réponses s’appuie sur ou s’oppose à une opinion supposée commune : c’est un thème dont « on » parlerait déjà.

Pour le comprendre, il faut évoquer la nature du support de l’enquête. Paris-Midi est un quotidien créé en 1911, au tirage relativement faible et déclinant (en lien avec ses positions non bellicistes pendant la guerre), au lectorat principalement issu de la petite bourgeoisie et de la bourgeoisie cultivées, de gauche modérée 6. Ses pages artistiques et littéraires sont relativement valorisées, et de nombreux artistes et intellectuels y collaborent occasionnellement (c’est là que Jean Cocteau a publié ses « Cartes blanches » entre 1919 et 1921). Ainsi, le questionnaire adressé par Schaeffner et Cœuroy, publié le 8 mai 1925, n’est peut-être pas représentatif du registre du quotidien mais il indique probablement l’un de ses lectorats-cibles. Tout en faisant du jazz une « nouvelle conquête sonore », manifestant clairement l’opinion de ses rédacteurs, il brosse dans son introduction le portrait d’un style de vie caractéristique de la bourgeoisie nouvelle, orienté vers la « modernité » et les « loisirs » :

Revue fondée par Tataÿna et Carlos Rim, Jazz traite entre 1928 et 1930 de l'actualité culturelle chic, mais jamais de jazz : le terme sert simplement de signifiant pour "moderne"

Revue fondée par Tataÿna et Carlos Rim, Jazz traitera entre 1928 et 1930 de l’actualité culturelle chic, mais jamais de jazz : le terme sert simplement de signifiant pour « moderne »

« Le Jazz-band a envahi l’Europe. Il fait partie de notre existence au même titre que la 5 CV, le Gillette, les wagons-couloirs, les cheveux courts et la prière d’insérer. Vous avez une opinion sur ces formes du progrès. Vous en avez une sur le jazz. C’est pourquoi – que vous soyez compositeur ou chef d’orchestre, instrumentiste ou critique, artiste du pinceau ou de la plume – nous serions heureux de connaître votre avis sur cette nouvelle conquête sonore dont un de nos plus spirituels musiciens-critiques d’art a dit : « Une telle séduction n’est comparable qu’à celle que les tziganes ont exercée naguère sur Liszt, sur Brahms, sur les Cinq Russes, et par eux sur nos musiciens. » Et voici nos questions : 1e Le Jazz-band est-il pour vous « de la musique » ? De quel ordre sont vos impressions devant le jazz ? 2e Exerce-t-il une influence sur l’esthétique contemporaine et plus particulièrement sur les formes musicales ? 3e Pensez-vous que puisse se créer une musique de jazz originale et indépendante, obéissant à des lois propres ? ».

L’intitulé des questions indique, d’une part, que leurs auteurs anticipent des réponses estimant que le jazz n’est qu’un simple « bruit » de music-hall et non «  »de la musique » », et d’autre part, que le jazz-band est pour eux un format orchestral (non un genre musical qui serait doté de ses « lois propres » : d’un canon légal).

Les réponses ont été classées en cinq catégories : opinion générale, propriétés musicales thématisées, origines assignées, format attribué au jazz-band, avenir souhaité ou anticipé. Les indicateurs de position sociale retenus concernent l’âge, la profession ou le titre auquel l’individu est sollicité, la position des lieux de publication littéraire ou musicale auxquels il est attaché (dominant / haut pôle culturel / haut pôle économique / dominé), les décorations honorifiques (avec ou sans), l’orientation musicale (classique / moderne / indéterminée), l’orientation politique (droite / gauche / indéterminée) 7. Les comptages effectués n’ont de sens que pour repérer des corrélations entre ces caractérisations des réponses d’un côté, des répondants de l’autre : avec un échantillon si réduit, ils n’ont valeur valeur que d’indices, et seules les variations les plus nettes sont donc retenues. 10 réponses ont par ailleurs été exclues car elles étaient trop courtes 8 ou dues à des individus au sujet desquels il a été impossible de recueillir des informations biographiques autres que quelques publications 9.

Les opinions des répondants sont majoritairement positives (28 réponses sur 39 traitées). Elles sont aussi relativement dispersées en fonction des indicateurs de position. Les valeurs suffisamment contrastées pour être supposées significatives sont toutefois intéressantes. D’une part, seul un répondant sur les dix publiant dans des espaces à fort capital culturel énonce une opinion négative (4 sur 17 situés au pôle dominant, 3 sur 8 situés au pôle économique, 1 sur 4 situés au pôle dominé). On peut y voir un indice du caractère lettré du goût pour le jazz-band. D’autre part, les répondants manifestant un goût exclusif pour la musique classique (c’est-à-dire, ici, rejetant tant les avant-gardes que le néo-classicisme, et énonçant explicitement leur goût) sont les seuls à énoncer des opinions majoritairement négatives sur le jazz-band : 7 sur 12 « classiques », qui représentent 7 des 9 opinions négatives – contre 1 sur 18 agents « modernes », et  1 sur 9 « indéterminés ». Ceci confirme, s’il le fallait, que le jazz-band est associé à la modernité musicale et culturelle. Enfin, la variable politique laisse penser que l’opinion sur le jazz-band est marquée par des considérations éthiques, autre indice qu’il ne constitue pas un objet stabilisé comme appartenant exclusivement au domaine des faits dits purement musicaux : 1 opinion négative sur 7 répondants explicitement situés à gauche, 7 sur 14 à droite, 3 sur 18 « indéterminés » – les 9 opinions très négatives étant exclusivement le fait des agents « indéterminés » (3) ou situés à droite (6).

Les thématisations des propriétés musicales du jazz-band fournissent quatre autres enseignements. Premièrement, sur les 68 occurrences 10, 27 concernent le rythme. Le jazz-band se singularise donc d’abord par ses procédés (syncope) et ses instruments rythmiques (percussions, notamment la batterie). Ainsi, le musicologue Marc Pincherle, l’un des seuls à thématiser toutes les prises relevées, conclue : « Et j’enfoncerai une porte largement ouverte, en parlant du rythme, où le jazz est maître ». Le physicien et critique musical André George réduit quant à lui, sur le mode de l’évidence, le jazz-band à ses rythmes, quand il décrit l’« influence assez superficielle » du jazz sur la « musique même » : « on a plutôt procédé par simple « placage » de rythmes que par assimilation réelle ».

Deuxièmement, l’orchestration et son usage (les timbres instrumentaux) arrivent presque à égalité avec le rythme si on les associe : respectivement 13 et 12 occurrences – la plupart des répondants distingue l’instrumentation d’orchestre et les couleurs orchestrales qu’elle permet, des timbres et effets de sonorité de certains instruments pris isolément (cela concerne essentiellement les cuivres, et notamment le saxophone, la batterie et le banjo, parfois le violon). Ces propriétés sont sensiblement plus thématisées par les critiques (9 sur 12 les thématisent) et compositeurs (11 sur 15) que par les écrivains et autres (0 interprète sur 2, 3 écrivains sur 9, 0 éditeur sur 1). Il s’agit probablement d’un simple effet d’intérêt et de compétence à l’analyse musicale. En revanche, les répondants manifestant une orientation culturelle « moderniste » et les « indéterminés » sont presque les seuls à les thématiser : respectivement 16 sur 18 et 7 sur 9 le font, quand c’est le cas de seulement 2 « classiques » sur 12. Les « classiques » sont aussi ceux qui émettent, de loin, le plus d’opinions générales négatives, et qui, quand ils évoquent l’influence du jazz-band, relèvent souvent les usages de ses procédés par les compositeurs classiques, mais pour les déplorer : la dénonciation est souvent lapidaire, et ne précise que rarement quelles sont les propriétés ou les influences à stigmatiser (excepté pour le rythme, qui semble résumer le jazz-band à leurs yeux – 7 le thématisent, 3 ne thématisant aucune propriété).

Troisièmement, les procédés harmoniques sont thématisés 8 fois, là aussi plus par les compositeurs et critiques, et par les « modernes » et « indéterminés ». Ils sont énoncés de façon globale (« modèle » des blues et fox-trot pour Maurice Jaubert, « apports harmoniques » pour Marc Pincherle, « hardiesses d’harmonie » pour Paul Landormy, etc.), et semblent désigner l’utilisation d’accords et de suites d’accords peu usités jusque-là dans le champ musical, académique ou populaire – seul Lionel de la Laurencie, musicologue réputé, relève « l’utilisation du quart de ton » parmi les procédés harmoniques, que d’autres (ils sont 4) rangent probablement dans la catégorie mélodique quand ils évoquent les effets « mélancoliques » (le terme est fréquent) ou les audaces mélodiques des instrumentistes 11.

Enfin, quatre répondants thématisent l’improvisation comme propriété musicale singularisant les jazz-bands, et c’est à chaque fois pour la valoriser, en termes de trouvaille et de virtuosité instrumentistes ou de « spontanéité », de « dynamique » qu’elle leur prodigue. L’improvisation ne signifie pas encore les « chorus » solistes (mise en avant d’un soliste produisant une mélodie inédite sur le vif), mais désigne soit les « introductions », « breaks » et « conclusions » (l’équivalent des envois, cadences et codas classiques), soit l’improvisation collective, où chaque instrumentiste invente sa partie au fur et à mesure, sans se mettre individuellement en avant, et en suivant un cadre mélodico-harmonique relativement étroit.

S’agissant des origines ou de l’identité culturelle assignées au jazz-band, les choses sont tranchées : quand elles sont thématisées (29 des 39 réponses), elles sont 16 fois « américaines », 17 fois « nègres », dont 10 fois « américaines » et « nègres », 2 fois simplement « exotiques » (jamais « africaines » ou « européennes »). Deux croisements semblent significatifs. D’une part, les « classiques » thématisent plus les origines « nègres » (8 fois sur 12 « classiques »), et plus souvent en même temps que les origines « américaines ». A l’inverse, les « modernes » thématisent plus les origines « américaines » (9 fois sur 18 « modernes »), et sans jamais les associer aux origines nègres. Croisé avec les opinions sur le jazz-band, on peut supposer que le qualificatif « nègre » assigne le jazz-band à une identité éloignée de la « civilisation », et qu’associé au qualificatif « américain » il marque un rejet de la « modernité cosmopolite » : il est alors associé à une opinion négative. A l’inverse, le qualificatif « américain » utilisé seul fait plus souvent du jazz-band une expression de la « modernité », dès lors valorisable – le qualificatif « nègre » étant lui aussi associé à une opinion positive pour les « modernes ». Cette hypothèse semble se prolonger avec les orientations politiques, puisque les répondants explicitement situés à gauche thématisent peu les origines « nègres » (2 fois pour 7 répondants), comparés aux indéterminés (8 fois pour 18 répondants) et à ceux situés à droite (7 fois pour 14 répondants).

Le traitement des formats attribués au jazz-band est quant à lui peu instructif, si ce n’est par la négative. A peu près autant de répondants le thématisent comme un type d’orchestre (8 fois), comme un répertoire de procédés instrumentistes et/ou compositionnels (8 fois), ou comme une musique populaire (13 fois), dès lors comparé à la valse, à la musique tzigane ou à des musiques exotiques. 9 le décrivent comme un genre musical déjà stabilisé, associant procédés, forme orchestrale et styles d’œuvres – « une musique de jazz originale et indépendante, obéissant à des lois propres », selon les termes du questionnaire. La compréhension implicite de cette expression par les répondants doit cependant être soulignée : ces « lois propres » ne sont pas celles d’un genre musical mais celles d’un simple répertoire de procédés compositionnels stabilisé, tel que celui qui définirait la « valse viennoise » ou la « sonate ». Le jazz n’est alors pas doté d’un système de règles spécifiques, d’un canon esthétique. En réalité, les répondants ont la même perception du jazz-band que celle qu’explicite A. Grimal, « compositeur marseillais », quand il affirme qu’il ne s’agit que d’un format orchestral : « le jazz n’étant, en somme, qu’une composition d’orchestre spéciale, il ne peut être de la « musique », mais il en exécute ». Quant à Lionel de la Laurencie, il évoque certes la constitution du jazz-band en genre musical, mais seulement au futur :

« Le jazz semble donc susceptible d’acquérir une forme absolument indépendante de la danse. Ses procédés, exploités aujourd’hui par un petit orchestre, renferment des possibilités de développement qui échappent à toute prévision. Peu à peu, il dégagera ses lois propres et paraîtra sans doute classique à nos descendants […]. Ne lui jetons pas à la face sa basse origine, son extraction vulgaire qui sent la danserie de cabaret. Les symphonies et sonates classiques ne dérivent-elles pas, en grande partie, elles aussi, de modestes airs de danse ? »

Dernier enseignement de l’enquête, près de la moitié des répondants affirme que le jazz disponible en France est une pâle imitation du jazz authentique qui se pratiquerait outre-Atlantique. C’est parfois pour attacher le jazz aux Africains-Américains, parfois pour valoriser les grands orchestres blancs tels que celui de Paul Whiteman 12.

Reconstitution de la création de Rhapsody in Blue, an Experiment in Modern Music, de George Gershwin, par l’orchestre de Paul Whiteman, le 12 février 1924 à l’Aeolian Hall (New York), pour le film Rhapsody in Blue, biographie filmée du compositeur (1945, Warner Brothers) – Whiteman joue son propre rôle

A rebours de la « perte d’aura » attribuée par Walter Benjamin aux effets de l’industrialisation culturelle (la reproduction ad libitum des copies au détriment de la présence immédiate à l’original), l’authenticité musicale gagne ici à la distanciation culturelle et raciale, mais aussi géographique (ou géo-commerciale, puisque la distance dépend de la rapidité des circuits d’importation d’orchestres, et bientôt de disques). La valeur des imitations accessibles à l’oreille repose sur le fait qu’elles laissent entendre, à travers l’affadissement, les échos d’une musique inaccessible, et d’autant plus attirante du fait de cette inaccessibilité.

En conclusion, on peut établir que le jazz-band possède en 1925 trois traits stabilisés : il est identifié par sa propriété rythmique (la syncope systématique), par les origines américaines et/ou nègres qu’on lui assigne, et par son actualité au sens où il est devenu un marqueur de modernité tant musicale qu’éthique : les variables d’orientations musicale et politique étant parmi les seules discriminantes, pour l’opinion générale, les prises identifiées et les origines assignées (« un simple motif décoratif ou une expression chronologique : beaucoup de littérateurs inscrivent le jazz à leurs chapitres comme ils feraient de la date : 192… », selon André George). On peut ajouter que les professionnels de la musique identifient d’autres propriétés, en premier lieu l’instrumentation et les effets de sonorité instrumentale, puis les harmonies, avec l’apparition, minimale, de l’improvisation. Sinon, c’est surtout l’hétérogénéité des définitions, implicites ou explicites, qui apparaît, par exemple avec la dispersion relative des formats attribués au jazz-band : orchestre singulier, style de musique populaire, répertoire de procédés qui ne font pas système. Enfin, l’intérêt marqué pour le jazz-band comme procédés à transférer à la composition classique résulte du jeu des avant-gardes musicales et culturelles avec le « moderne » et le « populaire » : le jazz-band semble déborder, pour certains, l’analogie avec la musique tzigane ou les valses, elles aussi saisies par les compositeurs classiques car « populaires » et « modernes » en leur temps. Ainsi, peu de répondants (4) évoquent le caractère de musique de danse du jazz-band, et pour Lionel de la Laurencie, c’est pour affirmer qu’il pourrait s’en démarquer (Claude Seymart déclare de même : « ce n’est pas une création sans portée de la mode mais une véritable manifestation musicale », bien qu’elle soit « en décadence »). De même, plusieurs répondants affirment que le jazz-band est destiné à intégrer le domaine classique en tant qu’orchestre spécifique (comme l’orchestre symphonique ou les formations de musique de chambre) auquel il faudrait constituer un répertoire (intention déjà formulée à la suite des prestations du jazz-band de Billy Arnold aux Concerts Wiéner en 1921 – voir l’ouvrage auquel est associé le site).

  1. André Schaeffner, André Cœuroy, « Enquête sur le Jazz-band », Paris-Midi, 8 mai-1er juillet 1925. J’indiquerai entre parenthèses les pages de la réédition de l’enquête dans Denis-Constant Martin, Olivier Roueff, La France du jazz. Musique, modernité et identité dans la première moitié du vingtième siècle, Marseille, Editions Parenthèses, 2002, p. 182-204.
  2. On peut comparer ces opinions avec une analyse quantitative des articles du New York Times dont le titre comporte le terme jazz entre 1919 et 1930 : les trois thèmes qui en ressortent, sur fond de thématisation d’une « transgression » (pour 85% des articles), sont l’impact du jazz sur la musique classique en termes d’instrumentation et de rythme, l’interprétation jazzée d’airs classiques et l’excellence technique requise des musiciens de jazz-band (Scott Appelrouth, « Constructing the Meaning of Early Jazz, 1917-1930 », Poetics, vol. 31, n°2, avril 2003, p. 117-131).
  3. Sur l’invention de cette forme journalistique dans les années 1890, voir Christophe Charle, Paris fin de siècle. Culture et politique, Paris, Seuil, coll. « L’univers historique », 1998.
  4. On peut aussi supposer que, le monde musical étant rarement sollicité par la presse non spécialisée (sous forme d’enquêtes ou, encore moins, d’interviews), certains répondent moins pour livrer leur opinion sur cette question précise que pour saisir l’opportunité offerte d’apparaître comme personnage public dont l’opinion compterait. C’est notamment le cas de ceux qui répondent sommairement tout en affirmant ne pas connaître le jazz-band, n’en avoir jamais entendu, ou n’avoir rien à dire sur le sujet : Charles Koechlin et Jean Périer sont respectivement compositeur et chanteur d’opéra, Robert Dieudonné fait partie du pôle littéraire de grande production, et Jean-Emile Laboureur d’une profession non artistique, ainsi rarement sollicités.
  5. Ainsi de Maurice Bex, au sujet de la première prestation de l’orchestre de Paul Whiteman en juillet 1926 : « prétexte majeur à la reprise des enquêtes amorcées depuis plusieurs mois et qui commençaient à languir : « Croyez-vous à l’intérêt musical du jazz-band et à son influence ? » » (« Un jazz symphonique », L’Intransigeant, 4 juillet 1926, p. 4).
  6. Fondé par Maurice de Waleffe, Paris-Midi tire à 24 000 exemplaires en 1912, 19 000 en 1917, 80 000 en 1930 (chiffres qui masquent la baisse du tirage durant les années 1920) selon Claude Bellanger, Jacques Godechot, Pierre Guiral et Fernand Terrou, Histoire générale de la presse française, t. II : 1871 à 1940, Paris, PUF, 1972. Son équivalent du soir, plus « populaire », est créé en 1923 et s’impose grâce à son soutien au Cartel des gauches qui obtient la majorité à l’Assemblée nationale l’année suivante.
  7. Positionnement nécessairement sommaire, et réalisé à partir de l’enquête de Gisèle Sapiro (La guerre des écrivains 1940-1953, Paris, Fayard, 1999) et de dictionnaires biographiques.
  8. Roland-Manuel, compositeur et critique lié au Groupe des Six, qui envoie un télégramme : « Jazz pas mort, lettre suit » ; Jean-Emile Laboureur, graveur réputé, qui n’a « jamais entendu » de jazz-band ; Jean Périer, baryton réputé qui « ne connai[t] pas » le jazz-band et le « fui[t] éperdument, détestant le bruit et la cacophonie »
  9. A. Grimal, « compositeur marseillais » ; Noël Sabord, qui a publié deux romans chez Grasset en 1921 et 1943 ; Constantin Photiadès, qui a publié avant-guerre des romans chez Grasset, Armand Colin et Calmann-Lévy ; Claude Seymart, « collaborateur de La Revue Musicale [qui] dissimule un de nos experts financiers les plus avertis d’à présent »
  10. C’est-à-dire les énoncés qui thématisent une propriété musicale distinctive du jazz-band. Une seule occurrence est comptée quand une réponse contient un ou plusieurs énoncés thématisant par exemple la propriété « improvisation ».
  11. Sont ici désignées ce que les commentateurs spécialisés appelleront quelques années plus tard les blue notes.
  12. Le retentissement de son concert à l’Aelion Hall en juin 1924, où est créée la Rhapsody in Blue de Georges Gershwin, a probablement eu quelques échos non publics en France, par l’intermédiaire des correspondances et des voyages de compositeurs, de critiques et d’instrumentistes, et de l’arrivée des premiers disques par ces circuits informels.