4. André Hodeir et le jazz comme « langage musical » (1945)

Disque Swing M33353 (1957)

Disque Swing M33353 (1957)

[187] A partir de 1945, la transformation du jazz hot en « langage musical », analysée dans l’ouvrage, a deux effets indissociables. D’une part, elle identifie le jazz non plus à un ensemble d’effets sonores appréciés par l’amateur, mais désormais à un ensemble de règles musiciennes ou, plus précisément, de règles qu’un musicien doit maîtriser pour produire du jazz. D’autre part, et en conséquence, elle disqualifie l’expérience des amateurs : celle-ci non seulement ne peut plus faire autorité, mais elle est par surcroît assignée à une posture « quasi-musicienne » : apprécier le jazz supposerait d’abord de le « comprendre » c’est-à-dire d’apprendre à entendre les règles musiciennes et la façon dont le musicien « joue avec ». Ainsi, les critiques prééminents ne sont plus des auditeurs ou musiciens amateurs devenus commentateurs mais des musiciens professionnels. Le travail critique qu’André Hodeir mène entre 1945 et 1954 en est la manifestation la plus aboutie – et la plus prescriptive puisqu’il devient en 1947 rédacteur en chef de Jazz Hot.

Dans son manuel publié en 1945, avant de décrire les grands musiciens de l’histoire du jazz, Hodeir énonce ainsi cette institution (au sens actif d’instituer) du jazz comme langage musical : « après avoir tant parlé de la musique de Jazz elle-même, il nous faut maintenant évoquer ceux qui l’ont illustrée. Artisans obscurs ou créateurs de génie, tous ont contribué à faire sa grandeur, dans la mesure où ils l’ont servie avec foi et sincérité » 1. Langage musical, le jazz est désormais un objet surplombant, existant par lui-même indépendamment de ceux qui le pratiquent – et ces derniers deviennent ses « serviteurs » ou ses « illustrateurs ».

André Hodeir commente son travail de compositeur pour le film de Jacques-Yves Cousteau, Autour d’un récif (1949) – le lien qu’il établit entre le jazz et le geste (et, avec, le ballet et le cinéma) repose sur la valorisation, en jazz, de l’interprète (du geste instrumentiste) par opposition à la valorisation du compositeur en musique classique. Hodeir souligne aussi la présence de « deux grands musiciens noirs » (étatsuniens), Don Byas et Kenny Clarke.

Dans cette logique, Hodeir liste les six éléments de « caractérisation » du langage de la musique de jazz. 1, « l’exécution y est plus importante que la composition elle-même ». 2 et 3, « l’usage de l’improvisation en solo ou collective sur des thèmes d’une certaine structure et d’un certain caractère ». 4, « l’instrumentation particulière qu’elle utilise le plus souvent ». 5, le « style d’interprétation (style hot) ». 6, la « présence d’un élément impondérable : le swing nègre ». On retrouve ainsi les prises du jazz hot établies dès le début des années 1930, avec aussi le même privilège accordé aux deux derniers éléments. « Le style hot est fait de l’ensemble des détails par lesquels le jeu des Noirs diffère de celui des Blancs » : altération des 3e et 7e degrés des gammes, inflexions et vibratos des voix, traduites dans l’usage des instruments. Le swing, quant à lui, ce « balancement si particulier », dépend de l’exécution et l’on ne peut donc qu’en repérer les conditions favorables : « permanence d’un mètre strict à quatre temps, […] souplesse, aisance de jeu [par opposition à] rigidité, raideur […] accentuation perpétuelle des temps faibles par les musiciens chargés de marquer le rythme continu [ou au moins qui] suggère les temps faibles » 2.

Cependant, ces prises, on le voit, sont caractérisées non plus par les effets esthétiques qu’elles produisent mais, grâce au registre musicologique, par les techniques musiciennes qui les produisent. Tous les commentaires en témoignent, par exemple celui-ci consacré aux premiers enregistrements de Duke Ellington : « lorsqu’on les écoute non plus avec l’oreille émerveillée du fervent de jazz, mais avec celle, analytique, du spécialiste, on est tout surpris de constater que ces arrangements, qui paraissaient si complexes à nos aînés et nous ravissent encore aujourd’hui par leur musicalité et la façon dont ils « sonnent », sont en réalité d’une simplicité d’écriture et de conception déconcertante. On pourrait presque les qualifier de schématiques – et cependant on sent à travers ces lignes dépouillées la volonté d’Ellington de donner au jazz sa forme orchestrale, qui devait aboutir aux luxuriances de Ko-Ko et de Take the A train. En fait, les premiers arrangements d’Ellington n’étaient guère plus complexes que ceux de Fletcher Henderson à la même époque. Leur incontestable supériorité musicale provient de leur plus riche harmonisation, elle-même conditionnée par les thèmes utilisés ». Les auteurs insistent ensuite, en livrant chacun des procédés mis en œuvre, sur le « climat harmonique très « moderne » » malgré les « moyens les plus réduits » dont disposait « à l’époque » Ellington 3.

Outre l’entame qui explicite le déplacement du registre, on relève deux expressions significatives : la supériorité musicale « provient de » (ce qui est écouté, ce sont les techniques, les règles musiciennes productrices des œuvres), et ces « moyens » étaient en nombre réduit « à l’époque ». Autrement dit, il existe un stock de règles musiciennes qui évolue en s’étendant et en se compliquant de façon linéaire, « enrichi » peu à peu par les grands musiciens mais existant indépendamment d’eux : un langage musical. Dans la même logique, Hodeir publie en 1948-1949 un « ABC du jazz » en neuf parties, soit pour la première fois un manuel de jazz de type « solfégique » 4. La métaphore alphabétique, impliquée par la notion de langage musical, est cruciale 5 : les notes équivalent à l’alphabet, les gammes, accords… à des règles de grammaire, etc. De même que la langue française a sa grammaire codifiée qui s’impose à tous ses locuteurs, et que les écrivains sont supposés « servir » en l’utilisant avec dextérité, le jazz a son code de règles de production et ses « usagers » plus ou moins « compétents ».

Le manuel de 1945 est ainsi entièrement dédié à la systématisation de cette métaphore langagière pour ré-élaborer ses prises esthétiques et son histoire. Hodeir s’y adresse certes aux auditeurs et aux amateurs, mais c’est pour les doter d’une compétence musicienne qui serait seule à même d’assurer des appréciations légitimes. Cette compétence étant supposée complexe, elle nécessite en effet un long et sérieux apprentissage qui en fait une disposition rare. Le registre élitiste est donc explicitement assumé – c’est ainsi qu’il faut comprendre le titre de l’ouvrage : le jazz est encore « inconnu » puisque personne avant Hodeir ne s’est attaché à en décrire les règles musiciennes. Il s’agit de convaincre « cette partie du public [les milieux artistiques et intellectuels qui se souviennent des polémiques de l’entre-deux-guerres sur le jazz, et la jeunesse actuelle qui se prend d’enthousiasme pour le jazz] qu’une étude honnête et sérieuse peut amener à réviser ses conceptions – attitude dont seule une élite est capable, certes ». En effet, les ennemis comme les amis du jazz ont une « connaissance généralement très insuffisante [du jazz :] une étude comme celle-ci est destinée, sinon à leur donner cette sûreté de goût que seul un long contact avec le Jazz peut former, tout au moins à les aider dans leur initiation » 6.

Ainsi, seuls les meilleurs musiciens, formés à l’analyse, possèdent cette compétence, et les auditeurs et amateurs ordinaires ne pourraient, sauf exception, en acquérir qu’une version dégradée. L’expérience amateur du jazz est disqualifiée sans appel. Il faut ajouter que le caractère prescriptif de l’entreprise porte aussi sur le travail d’analyse : il s’agit de réélaborer, pour l’imposer, un canon légal. Cette propriété prescriptive de la « description » musicale, implicite chez d’autres, se voit même explicitement formulée : Delaunay écrit dans la préface qu’Hodeir manifeste un « esprit d’objectivité » et non une « thèse personnelle ». Autrement dit, transformer le jazz en langage musicien consisterait en réalité à une simple mise au jour « neutre » de ses lois objectives – Hodeir ne publie-t-il pas en 1947 une « Charte du Jazz » qui reprend ses analyses de 1945 pour les transformer en lois « constitutionnelles » 7.

L’un des aspects les plus significatifs de l’ouvrage tient à l’utilisation du schème racial qu’on a vu fonder les formes prescrites de l’expérience du jazz hot dès les années trente. En effet, il est d’un côté réaffirmé : « le jazz est purement et spécifiquement nègre » (p. 16). Il précise même que « l’homme noir » est égal à « l’homme blanc » mais qu’il « se réalise le plus complètement [dans] le domaine sensoriel, et par conséquent en art » : il est en effet naïf, de plain-pied avec la nature, artiste par naissance, doté d’une sensibilité « pure, ardente et primitive » ; il crée donc du beau en toute inconscience (p. 16). Mais de l’autre côté, le problème posé par cette assertion pour des musiciens et des auditeurs blancs est résolu non plus dans le registre sensible (s’imprégner de la sensibilité nègre, comme chez Hugues Panassié), mais dans le registre de l’apprentissage technique d’une « langue étrangère », qui se « comprend » ou pas : il s’agit de se hisser, en tant qu’auditeur, à la hauteur de sa complexité 8. Il faut donc « connaître suffisamment » cette « langue étrangère » pour la « comprendre ». Par conséquent, il existe des musiciens qui le parlent « purement », « les Noirs et quelques très rares Blancs », et d’autres qui le parlent avec un « accent », « tous les autres musiciens de race blanche ». Il ajoute ainsi qu’« il nous reste à découvrir la clef de cette langue, le chemin qui nous mènera vers une meilleure compréhension de son vocabulaire, de sa syntaxe et de son accent propres, si différents de ceux de la musique classique. Il nous faudra, pour ce faire, approfondir quelque peu sa technique » (p. 22).

On peut ici remarquer que lorsque la concurrence avec Hugues Panassié s’intensifiera, la forme musicienne d’expérience du jazz valorisée par Hodeir et ses alliés pourra rompre avec le racialisme au nom de la définition du jazz comme langage musical : s’il existe indépendamment de ses réalisations (comme une langue codifiée dans des grammaires), il devient « universel ». Le racialisme sera alors renvoyé à Panassié et à sa défense amateure du jazz traditionnel, Hodeir et l’équipe du HCF promouvant le jazz moderne et son expérience musicienne. En 1949, Hodeir écrira ainsi : « je ne suis pas de ceux qui pensent que la race noire a produit plus de génies en trente ans que l’Europe en dix siècles. Il y a des artistes de génie dans le monde du jazz, mais comme ailleurs, ils sont extrêmement rares. […] Des centaines d’amateurs sont ainsi persuadés que Johnny Dodges ou Kid Ory sont d’authentiques génies. Hélas ! que nous sommes loin du compte ! La déficience de ces musiciens n’est pas seulement d’ordre technique ; elle est d’ordre musical. Un musicien qui n’est pas capable de jouer deux syncopes en mesure n’est pas un génie » 9.

Dans ce cadre, le swing apparaît bien comme une catégorie cardinale. D’une part, c’est par lui que le jazz comme langage musical réinvestit la prise du rythme pulsé (afro-)américain. D’autre part, l’édiction des règles techniques du jazz comporte un danger démocratique qui pourrait saper la position élitiste adoptée par Hodeir : si le jazz peut s’apprendre comme un langage, le tout-venant pourrait le maîtriser 10. Il s’agit donc de préserver in fine un petit espace rétif à l’objectivation et disponible exclusivement aux « initiés », aux « gens de goût ». Le swing serait ainsi, en dernière instance, « une manière de faire vivre le rythme » : il « appartient au domaine de l’émotion, il est donc vain de chercher à l’expliquer » (p. 56-58) et, dans le même temps, l’auditeur qui « ne ressent pas » le swing a une opinion sans valeur. Ce point sera plus explicite encore lorsqu’en 1947, à l’invitation de Norbert Dufourcq 11 c’est-à-dire face à des étudiants du Conservatoire on ne peut plus « compétent » musicologiquement parlant, Hodeir estimera avoir échoué à leur expliquer le swing : c’est que « les autres éléments du Jazz sont susceptibles d’être analysés, alors que le swing défie toute explication. […] Etre sensible au swing suppose une plus ou moins longue éducation de l’oreille, et peut-être aussi – mais cela se discute – quelque don particulier » 12. Il faut comprendre de la même façon les points de bascule rhétorique qui s’observent dans la quasi-totalité des analyses de Hodeir : arrive un moment où la transcription et l’analyse musicale ne suffiraient plus, seule la compétence sensible des initiés permettant d’apprécier pleinement la beauté de l’œuvre ou du style analysés.

C’est donc selon cette perspective qu’Hodeir conclue son manuel par une méthode d’apprentissage du goût destinée à l’amateur soucieux de s’engager dans la voie longue et difficile de l’initiation. Elle consiste en une ascèse, qui exige de l’auditeur qu’il renonce à ses savoir-faire et ses plaisirs actuels pour chercher à « comprendre » les œuvres, s’élever ainsi aux sommets escarpés de la beauté, et espérer peut-être atteindre un jour, avec la compétence quasi-musicienne de l’initié, les suprêmes plaisirs du Jazz. La métaphore de l’altitude est ainsi tout aussi fréquente que celle du langage – par exemple : acquérir un « sens critique assez aigu, assez sûr pour déceler infailliblement toutes les faiblesses ou toutes les beautés d’un simple chorus de trente-deux mesures » repose certes sur l’acquisition d’une familiarité mais dépend d’une « question d’altitude au surplus : un Louis Armstrong est presque aussi difficilement accessible qu’un Jean-Sébastien Bach » (p. 181, je souligne).

En somme, l’amateur doit se soumettre aux lois du Jazz, celles que maîtrisent quelques musiciens de qualité, prendre plaisir à se voir dérouté par les « complexités » qu’il ne « comprend » pas encore, et remettre ainsi son jugement entre les mains de l’expert-musicien. L’auditeur doit non seulement écouter quotidiennement des disques mais aussi « se défier des premières impressions défavorables » et de « l’opinion générale [qui] constitue, elle aussi, un danger permanent », d’autant plus « qu’à l’heure actuelle, les personnes qualifiées pour émettre une opinion valable sur la musique de Jazz [sont] en très petit nombre » (p. 182). Pour reconnaître ces dernières, Hodeir reprend le critère d’expertise énoncé quelques années plus tôt par Hugues Panassié : « nous nous refuserons à considérer comme connaisseur toute personne incapable d’identifier à l’oreille, sinon chacun des musiciens connus, tout au moins les principaux solistes ». Il ménage néanmoins, là aussi, une petite porte de sortie à ce critère d’expertise méritocratique : si ce critère assure qu’on a affaire à « une oreille exercée au Jazz », il n’est pas infaillible car on peut être connaisseur et n’avoir aucun goût (p. 183).

Les « bons » critères d’appréciation sont en réalité, écrit-il, au nombre de cinq : le swing, le style hot, la musicalité, l’inspiration, la personnalité. Ceci distingue le jazz de la musique classique, car il faut juger le jazz « non d’après les lois de la musique classique, mais d’après les siennes propres […] l’échelle des valeurs n’est pas la même » (p. 187). Par exemple, « la perfection de la forme compte peu dans le jazz », qui n’accorde aussi « qu’une importance assez restreinte aux recherches harmoniques ». Le jazz est en effet un « perpétuel jaillissement d’idées, un développement mélodique logique, certes, et harmonieux, mais où la matière sonore elle-même, par la façon dont elle est travaillée, joue un rôle d’une importance capitale au point de vue de la création. Souvent même, l’inspiration de l’improvisateur se manifeste davantage par la chaleur de ses attaques ou de ses inflexions que par la richesse de son invention mélodique » (p. 188). Gide aurait appelé, écrit Hodeir, ce qui échappe dans tout art à la volonté du créateur, « la part de Dieu » : en jazz, elle serait donc plus importante que partout ailleurs du fait de « l’usage constant de l’improvisation, [et de] l’action exaltante du swing sur les nerfs et sur les sens des musiciens » (p. 190). Hodeir conclut alors son manuel en faisant du jazz une combinaison de l’ascétisme du purisme formel et de l’hédonisme de l’exaltation rythmique et de l’expressivité instrumentale. On y retrouve logiquement le registre érotique de la prise du rythme pulsé (afro-)américain : « Il fallait, à côté de notre musique européenne, toute d’équilibre, de clarté, d’ordonnance, de force mesurée, qu’il existât une autre forme musicale répondant à d’autres désirs de notre être. Le Jazz est venu, amour physique après l’amour immatériel, qui nous a fait frissonner d’un plaisir sensuel, aigu, jamais encore éprouvé. Et nous pensons que c’est bien ainsi » (p. 191).

  1. André Hodeir, Le jazz, cet inconnu, Paris, Editions France-Empire, p. 107 (je souligne).
  2. André Hodeir, Le jazz, cet inconnu, op. cit., p. 54
  3. Claude Laurence [pseud. André Hodeir] et Hubert Rostaing, « Editions. En parlant d’arrangements… », Jazz Hot, 11e année, n°1, octobre 1945, p. 19.
  4. André Hodeir, « ABC du jazz », Jazz Hot, n°26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 34, 35, octobre 1948-juin 1949.
  5. Voir Antoine Hennion, Comment la musique vient aux enfants. Une anthropologie de l’enseignement musical, Paris, Anthropos, 1988. Il faut remarquer avec lui que Claude Lévi-Strauss faisait de Michel Paul Guy de Chabanon un précurseur du structuralisme : il s’agit du premier théoricien de la musique à systématiser, au dix-huitième siècle, la métaphore du langage musical, existant en lui-même avec ses règles indépendantes de ses utilisations.
  6. André Hodeir, Le jazz, cet inconnu, op. cit. Sauf indication contraire, les citations qui suivent en sont extraites.
  7. André Hodeir, « Charte du Jazz », Jazz 47, numéro spécial de la revue America. Cahiers France-Amérique latine, n°5, juillet 1947.
  8. Lorsqu’il emploie cette métaphore pour la première fois, Hodeir ajoute même une note de bas de page pour faire part de son bonheur d’analyste : « nous ignorons à qui est due cette comparaison, mais nous ne voulons pas nous priver de l’utiliser, tant elle est heureuse et susceptible d’éclairer le lecteur ».
  9. André Hodeir, « Pour en finir une bonne fois », Jazz Hot, n°39, décembre 1949 (je souligne).
  10. C’est plus généralement le dilemme structural des institutions pédagogiques fondées sur la méritocratie qui, en fondant la réussite sur un mérite supposé donner à chacun les mêmes chances mais défini à partir des catégories dominantes, aboutissent en réalité non seulement à reproduire mais à légitimer les inégalités initiales. Voir Pierre Bourdieu, Jean-Claude Passeron, La reproduction, Paris, Minuit, 1970.
  11. Professeur d’histoire de la musique, qui commande un second manuel à Hodeir pour la collection qu’il dirige : André Hodeir, Introduction à la musique de Jazz, Paris, Larousse, 1948.
  12. André Hodeir, « Le diable dans le beffroi », Jazz Hot, n°16, septembre 1947, p. 13, 16.