14. Formalisations de la prise « impro » : subvertir les catégories (1996-2003)

Affiche Irtijal 2001

Affiche du « premier festival de musique improvisée libre au Liban » (2001)

[350] Alors que la « scène des Instants » acquiert une cohérence interne et une visibilité externe à partir du milieu des années 1990, les débats sur ce que sont ou devraient être les musiques improvisées se développent et donnent lieu à différentes tentatives de formalisation. Il s’agit de théoriser l’actualité, mais aussi de lui trouver des justifications et des appuis historiques : ces formalisations s’attachent à spécifier la pratique de l’improvisation et à lui fournir une généalogie. D’une part, elles ont en commun de définir l’improvisation comme une technique musicienne attachée à une posture d’expérimentation, et non comme un genre musical doté d’une répertoire d’œuvres ou de procédés musiciens en nombre limités (y compris quand il s’agit de ramener l’improvisation dans le giron d’un genre spécifique, notion qui se voit dès lors redéfinie). D’autre part, trois options divergentes apparaissent au-delà de ce trait commun, qui sont déterminées par les positions de leurs auteurs dans le monde du jazz, et leur positionnement conséquent vis-à-vis d’une rupture avec le jazz (ses codes esthétiques, son marché et ses institutions).

Deux ouvrages parus initialement en 1980 et 1981, dus à Derek Bailey et Denis Levaillant, des acteurs de l’avant-garde des musiques improvisées des années 1970, sont significativement réédités en 1999 et en 1996 1. Ils constituent deux tentatives d’isolement de l’improvisation comme une technique musicienne orientée vers l’expérimentation sonore et la subversion des catégories de genre – rompant ainsi avec le jazz (Bailey), ou tout au moins se situant transversalement vis-à-vis des genres institués (Levaillant). Cela signifie que cette possibilité était déjà ouverte à l’époque – et c’est précisément pour cela que l’un des deux auteurs, l’improvisateur Derek Bailey, est sollicité par la jeune avant-garde des années 1990 comme un précurseur, une figure tutélaire (l’autre, Denis Levaillant, improvisateur durant les années 1970, s’étant focalisé exclusivement sur la composition de musique contemporaine par la suite). Mais à l’analyse des ouvrages, on s’aperçoit que cette possibilité ne peut alors pas s’appuyer sur des réseaux musiciens extensifs, et que leur registre est autant constatif que prospectif – alors que les ouvrages ultérieurs pourront citer des listes parfois très longues de musiciens et d’institutions, et emprunteront au registre de la description de l’existant.

Denis Levaillant L'improvisation musicaleDenis Levaillant interroge ainsi des compositeurs et des instrumentistes de musique contemporaine (Ton Koopman, Jean-Yves Bosseur, Henri Pousseur, Luc Ferrari, Philippe Drogoz, Vinko Globokar, René Jacobs, Eric Sprogis, Carolyn Carlson qui est en réalité chorégraphe), et des improvisateurs dont la plupart pratique aussi l’interprétation contemporaine (Steve Lacy, Jean-Louis Chautemps, Bernard Lubat, Michel Portal, François Jeanneau, Katia Labèque, Barre Phillips, Louis Sclavis, Christian Rollet, Tamia). Son analyse fait de l’improvisation l’instrument d’une redéfinition des points d’appui de la création musicale. Sans partition ni même combinaison de l’écrit et de l’aléatoire (c’est ainsi qu’il nomme les procédés d’improvisation employés par certains compositeurs contemporains), l’œuvre est définie comme un processus, une forme à la fois instantanée et d’emblée débordée par elle-même, où l’important ne serait pas ce qui peut être décomposé en paramètres acoustiques (timbres, hauteurs, harmonies, etc.) mais la transformation « en bloc » du son, son « énergie ». Pour autant, dans la préface à la réédition, il explicite son point de vue contre les « militants » qui, depuis la première édition, auraient voulu faire de cet instrument revivifiant la base d’une « esthétique nouvelle ». C’est que l’usage de l’improvisation, explique-t-il, doit rester attaché à l’horizon de l’écriture et de la composition sur partition : « Par [l’improvisation] le musicien apprivoise, pas à pas, sa propre parole. Elle reste donc extrêmement précieuse. Qu’elle se transforme en geste de l’esprit est une autre paire de manches. Qu’elle ait créé un courant, au sens où l’on pourrait parler de « musique improvisée » en tant que catégorie, j’en doute – ce livre, même si certains s’en sont emparés de manière militante, n’a jamais prétendu définir une esthétique née de l’improvisation » 2.

Derek Bailey ImprovisationDerek Bailey, quant à lui, est l’une des figures historiques construite comme telle par les partisans de cette «  »musique improvisée » » que Levaillant n’appelle pas de ses vœux. C’est pourquoi il ne peut concevoir l’improvisation comme une simple technique de revivification de l’écriture. Sa perspective se situe même aux antipodes : selon lui, la musique écrite serait une exception dans l’histoire de l’humanité, et la pratique de l’improvisation, essentiellement définie par son caractère de création sur le vif et éphémère, une donnée universelle. Les extraits d’entretiens avec des instrumentistes de musique baroque, de jazz, de flamenco, de musique indienne, de rock et d’« improvisation libre » et ses propres commentaires lui permettent de décliner cette assertion : « l’improvisation, source de la musique occidentale, relève d’un fonds commun à toutes les pratiques et toutes les cultures, toujours prêt à être réactivé chez l’individu-musicien ». Sur un mode en quelque sorte hégélien, cette universalisation débouche néanmoins sur la mise en valeur de l’« improvisation libre » du fait qu’elle serait, au terme de l’histoire, la réalisation de l’essence « improvisation » débarrassée de toute codification « idiomatique » : l’improvisation ne serait pas un genre (reconnaissable à ses schèmes récurrents, son « idiome » ou langage musical), mais la pratique musicale en son état naturel.

Il faut alors comparer ces deux formalisations à celle proposée par Dominique Répécaud en 2000 3, car il adopte le même point de vue vis-à-vis du jazz, mais dans une version radicalisée : l’improvisation y devient une simple technique d’expérimentation, certes cardinale mais appréhendée parmi d’autres procédés. L’important, pour lui, tient à une posture avant-gardiste que l’improvisation permettrait d’adopter plus facilement car elle imposerait l’innovation permanente, ne pouvant reposer sur des acquis fixés par exemple sur partition, mais qui concernerait tout autant – c’est là l’autre point de radicalisation – d’autres techniques musicales, rassemblées sous la catégorie de « musiques nouvelles » : « Ce sont celles qui peuvent faire appel à l’écriture (les musiques savantes contemporaines), à l’improvisation ou aux principes liés au phénomènes aléatoires, avec une ouverture totale en ce qui concerne les sources sonores utilisées – instruments ou objets, voix, lutherie traditionnelle ou classique, électronique, analogique ou numérique, etc. ».

Ce sont aussi les musiques qu’il programme alors depuis environ vingt-cinq ans à Vandœuvre-lès-Nancy, dans le cadre du Centre Culturel André Malraux (Scène nationale), du festival Musique Action ou des labels Vand’œuvre et 33Revpermi qu’il dirige. Parmi les « lieux » actuels de ces « musiques de traverse », il cite les têtes de réseaux déjà rencontrées : Instants Chavirés, La Flibuste, 102 (le squat grenoblois auquel sont liés Metamkine et Revue & Corrigée, où il écrit régulièrement). Et la généalogie qu’il compose est délibérément transverse aux classifications de genre. Il cite ainsi les principales figures de la musique contemporaine : Arnold Schoenberg, Alban Berg, Anton Webern, Luigi Russolo, Kurt Schwitters, Henry Cowell, John Cage, Edgar Varèse, Pierre Schaeffer, Pierre Henry, Karlein Stockhausen, Iannis Xenakis, Dockstader, Harry Partch, Leon Theremim. Il cite ensuite les figures des musiques improvisées qui se sont ostensiblement démarquées du free jazz : Derek Bailey, Fred Van Hove, Misha Mengelberg, Peter Bröztmann, Evan Parker, Tony Oxley, Keith Rowe, Eddie Prévost. Ainsi que les figures du post-rock ou de la scène downtown de New Yok : Thurston Moore, John Zorn, Bill Laswell, Fred Frith, Elliott Sharp, Bob Ostertag, Christian Marclay, David Moss, Shelley Hirsch. Enfin, des expérimentateurs qualifiés d’« hybrides » : Atau Tanaka, Otomo Yoshihide, Camel Zekri, Zac Setel, Ninh Lê Quan.

On peut prolonger ce texte de Répécaud avec les débats intervenus sur la liste de diffusion du Fennec (« association pour les musiques créatives » 4), sur la question du rapport entre les musiques improvisées et le free jazz. Ils permettent de préciser cette option qui vise à détacher l’« impro » du jazz pour en faire une technique ou une posture d’expérimentation transversale, voire subvertissant les genres institués. La séquence choisie montre des membres éminents des réseaux sollicités, à partir de 1997-1998 notamment, par Instants Chavirés, différencier soigneusement le free jazz de la musique qu’ils pratiquent et/ou promeuvent, et qui aurait pour caractéristique de n’être pas un genre tout en étant immédiatement reconnaissable. L’un de leurs collègues et alliés estime quant à lui que l’improvisation deviendra un genre musical précisément parce qu’elle fait converger des musiciens issus de genres différents, et qu’un code sonore en émergera. Le point d’achoppement est donc celui-ci : l’accord se fait sur la définition de l’improvisation comme technique de coordination musicienne liée à une posture d’expérimentation et de subversion des catégories génériques, mais l’improvisation donne-t-elle pour autant lieu à la stabilisation d’un code sonore spécifique (un genre) ou n’est-elle reconnaissable que parce qu’elle manifesterait acoustiquement sa non-généricité (son caractère inclassable à l’audition) ?

Pour Jérôme Noetinger, membre de Metamkine et de Revue & Corrigée, l’improvisation évolue et reste inclassable du point de vue du code sonore, elle est une technique de coordination (pour lui basée essentiellement sur la capacité des partenaires à s’écouter quand ils interagissent) : « On ne peut pas dire qui est improvisateur ou qui ne l’est pas. Par contre, la différence entre le free jazz et l’improvisation libre me paraît plus évidente. Même si les frontières sont parfois floues, et qu’il ne faut jamais s’arrêter à une étiquette. Le livre de Derek Bailey apporte des réponses. D’un côté je pense que l’on reste figé (ce n’est pas péjoratif) dans une histoire, de l’autre on fabrique une histoire au jour le jour. […] D’un côté on est encore dans le jazz, de l’autre on est dans la musique, dans le son. Pour moi l’improvisation libre n’est pas déterminée par un style, un instrument, une formation, elle est avant tout déterminée par l’écoute au sens large du mot » (12 avril 1999).

Jacques Oger, ancien musicien (Axolotl) et fondateur en 1998 du label Potlatch, dont les premières éditions sont des enregistrements réalisés à Instants Chavirés, surenchérit. Il précise aussi ce qu’il entend par free jazz, défini par ses procédés récurrents : des « thématiques » (i.e. non pas des « thèmes » au sens du jazz patrimonial mais la reprise continuée d’une couleur harmonique ou d’un dessin mélodique), un « continuum rythmique » (i.e. de la section rythmique : contrebasse et batterie produisant une sorte de fond sonore continu), un « tempo » (Gérard Rouy, journaliste spécialisé, précise dans sa réponse du même jour qu’il s’agirait d’une sensation de vitesse homogène indépendante de la présence d’une pulsation régulière : « une sorte de régularité rythmique (même dans le cas de poly-rythmes sans tempo marqué) »), et « un son global proche du jazz » (des codes sonores reconnaissables). Il écrit ainsi, réactivant le schème racial qu’on a vu courir, sous diverses formes, tout au long de l’histoire du jazz : « j’ai toujours trouvé qu’il y avait une grosse coupure entre free jazz et musique improvisée, bien que des influences énormes, et des contre-exemples (Evan Parker en ce moment au ténor). Il y a des musiciens qui s’expriment dans l’idiome du free jazz et qui ne sont pas terribles. Mais pour l’impro totale, c’est plus compliqué. Il n’y a pas de règles (même si plein de clichés comme partout). Donc il peut y avoir de l’esbroufe quelques fois cachée par une excellente technique. Par exemple Sclavis+Frith+Drouet ne savaient pas quoi faire [un concert au festival Sons d’Hiver], donc ils faisaient du remplissage avec des conneries. Ils sont tombés dans ce piège terrible : jouer avec l’idée d’improvisation, sa représentation mentale, figée. Je ne connais pas Sclavis personnellement, mais j’ai souvent trouvé ses déclarations (interviews) intéressantes. Donc j’ai de l’estime pour lui. Et j’ai surtout souvenir (il y a 20 ans maintenant) d’excellents concerts avec le Workshop de Lyon. Il s’agissait d’une autre musique : free jazz, c’est-à-dire des thématiques avec improvisation dans un cadre/soutien basé sur un continuum rythmique, un tempo et un son global proches du jazz. Dans ce contexte, Sclavis peut être très très bon, et peut jouer sans faire seulement étalage de ses prouesses techniques. Ceci dit, goût personnel : je m’ennuie toujours vite à écouter des blancs qui font du free jazz » (12 avril 1999).

Enfin, Dan Warburton, musicien et journaliste anglais, pointe des cas de musiciens formés dans des genres stabilisés (le jazz patrimonial, le rock), pratiquant l’improvisation en exhibant ce qu’on pourrait appeler leur origine esthétique, et néanmoins reconnus comme des figures des musiques improvisées par ses interlocuteurs. Il en conclut que par ces rencontres entre genres institués, permises par la technique d’improvisation, celle-ci va générer à l’avenir ses propres codes sonores et devenir un genre, certifié comme tel par le principal disquaire français : « bien sûr Jérôme a raison de nous rediriger vers les définitions proposées par Bailey (le seul bouquin sur le sujet ?), mais cela laisse quelques questions fascinantes dans l’air… Où situer Steve Lacy, jazzman de formation mais improvisateur excellent, ou Misha Mengelberg, qui respire l’air de Monk et Nichols [figures du jazz] à grandes bouffées mais qui est incontestablement un grand pilier de la scène improvisée européenne ? A ces questions je n’ai pas de réponse, mais je me réjouis de voir une autre génération d’improvisateurs naître, ceux en provenance du rock (Thurston Moore, Luc Ex, Jim O’Rourke). Je crois honnêtement qu’avec le temps on va voir cette musique s’imposer comme vrai « genre », avec, Jérôme, son propre bac à la FNAC ! » (15 avril 1999).

A ces formalisations de l’expérience de l’improvisation qui la détachent du jazz, répondent des formalisations qui au contraire l’y réinscrivent. Le point intéressant tient à leur trait commun : l’identification de cette technique de coordination musicienne à une posture d’artiste expérimental, non référé à un code sonore institué. Seulement, certains utilisent cette définition pour relire le jazz et son histoire. Alexandre Pierrepont est anthropologue, écrivain membre du Groupe surréaliste de Paris et (à l’époque) journaliste salarié à Jazz Magazine – c’est-à-dire un magazine établi, dirigé par Philippe Carles qui a co-écrit en 1971 avec Jean-Louis Comolli Free Jazz / Black Power, d’ailleurs réédité lui aussi en 2000 (Gallimard « Folio ») 5, et dont les magazines liés à la scène des Instants tendent à se démarquer (Peace Warrior, Improjazz, Fennec…). Selon lui, l’identité distinctive du jazz tiendrait ainsi précisément à ce qu’il est né avec l’improvisation (cet « art du moment ouvert aux circonstances »), pas seulement comme une technique musicienne, mais comme une pratique de subversion des catégories instituées, ancrée dans l’expérience minoritaire du peuple africain-américain, et valorisant une forme de sociabilité spécifique (le jazz se caractériserait essentiellement par le fait qu’il porterait « le principe d’une autre société » 6). L’auteur peut dès lors tirer un trait continu qui va de l’improvisation collective des fanfares et petits orchestres de la Nouvelle-Orléans au début du vingtième siècle, à l’improvisation collective qui se pratique par exemple à Instants Chavirés au début du vingt-et-unième. Ceci signifie aussi qu’il contourne ce qui était devenu un passage obligé au cours des années 1980, la rhétorique patrimoniale : en appréhendant l’histoire du jazz du point de vue de l’improvisation (radicale) comme posture, et non du point de vue de la succession des styles définissant un code sonore, il retisse un continuum d’évolution dénué de rupture historique.

Dès lors, Pierrepont est amené à redéfinir les critères classiques de la critique de jazz depuis les années 1920 en tentant de les appréhender à partir d’une posture musicienne et non de codes sonores : le swing, qui renverrait aux pratiques percussives africaines sans s’identifier à des procédés mais seulement à une simple « mise en valeur » de l’énergie rythmique (p. 34) ; le « travail du son » qui le rapproche de la voix humaine et des « bruits du monde », et qui équivaut à une « présence du corps musicien » dans la musique (p. 140sq) ; enfin, l’improvisation. Le jazz ne serait donc pas un genre (doté d’un code sonore clos sur lui-même) mais un « champ jazzistique » 7 spécifié par une « formule de rayonnement » sans cesse reprise et réinventée par la médiation des diverses techniques d’improvisation (puisqu’elles s’attacheraient par définition à faire du nouveau avec de l’ancien) (p. 140). L’ouvrage propose alors des listes extensives d’« opérations » (procédés musiciens) qui ont été inventées au vingtième siècle pour improviser, et des listes de plusieurs centaines de noms (puisque le champ jazzistique serait à la fois seulement et tous ses acteurs et ce qu’ils ont fait, font et feront) 8 : Instants Chavirés serait l’une des pointes d’une scène musicale identifiée à l’improvisation collective et qui par ses pratiques révélerait a posteriori ce que ses prédécesseurs faisaient déjà.

  1. Derek Bailey, L’improvisation, sa nature et sa pratique dans la musique, London, Reprint, 1980, trad. par Isabelle Leymarie, Paris, Outre Mesure, 1999 ; Denis Levaillant, L’improvisation musicale, essai sur la puissance du jeu, Paris, Lattès, 1981, rééd. Arles, Actes Sud, 1996.
  2. Denis Levaillant, L’improvisation…op. cit., p. 12.
  3. Dominique Répécaud, « Musiques de traverses », Chimères, n°40, automne 2000.
  4. Le site et la liste n’existent plus à ma connaissance.
  5. La préface rédigée pour cette réédition inscrit elle aussi l’« impro », définie pareillement comme une posture expérimentale plutôt qu’un langage musical, dans le giron de l’histoire du jazz : « l’improvisation musicale telle que le jazz et plus encore le free jazz l’ont accomplie au cours de ce siècle [est] une musique qui échappe au programme », c’est-à-dire à la société de contrôle ; estimant qu’« il y a aujourd’hui une scène du free. Quelque chose comme une compartition, un quadrillage […], un commerce du refus », les auteurs appellent à revenir à l’essence de l’improvisation comme technique de subversion continuée des catégories imposées par « le capital, le marché, le public, les firmes ».
  6. Alexandre Pierrepont, Le champ jazzistique, Marseille, Parenthèses, 2002, p. 14. Les citations qui suivent en sont extraites.
  7. Précisons que le terme de champ ne renvoie pas ici à la notion élaborée par Pierre Bourdieu, tout en empruntant à la même métaphore magnétique.
  8. Listes des ethnies africaines déportées aux Amériques (p. 29), des musiciens (p. 38-41, 62-63 et 71-74), des lieux de performances et des labels discographiques (p. 58-59), des villes importantes et de leurs figures musiciennes (p. 65-68), des collectifs de musiciens (p. 107-109, 111-115 et 120).