4. Hugues Panassié, ou la fondation d’un genre esthétique : que « faut-il » écouter ? (1930)

[144] Pour Hugues Panassié, et à l’inverse de la plupart des musiciens spécialisés dans le jazz-band au tournant des années 1930, la possibilité de considérer le jazz comme un art ne fait aucun doute : son premier article s’ouvre sur une qualification du jazz hot comme « nouvelle forme d’art » 1.

Extrait de L’aventure du jazz, documentaire tourné par Louis Panassié de 1969 à 1972 sous la supervision de son père

Le problème, écrit-il, c’est que presque personne n’a compris ce qu’est le vrai jazz. « A ses débuts, le jazz n’était qu’une musique informe et sans aucun intérêt », et ceux qui l’ont connu alors n’ont pas « voulu voir l’évolution qu’il a suivie ». Plus, « la persistance du rythme à quatre temps des fox-trots et des blues (car le jazz véritable se ramène essentiellement à ces deux danses) semble apporter un élément de monotonie insupportable ». Mais, ajoute-t-il, reproche-t-on une monotonie aux fugues de Bach ou à la répétition du mètre en poésie ? Surtout, « on ne différencie pas encore très bien les bons orchestres de jazz des mauvais » car on ne dispose pas des bons critères d’appréciation : « comme c’est l’exécution qui importe le plus, on arrive ainsi à juger le jazz par des côtés qui ne représentent pas son aspect exact ». Comme « tout art nouveau », l’« originalité de la forme » du jazz hot doit pourtant conduire à inventer de nouveaux critères d’appréciation. Et Panassié se propose de les livrer : voici donc « les détails qui caractérisent le jazz » 2.

Principe premier, le jazz hot « diffère de la musique classique par ce trait capital » : « c’est l’exécutant qui fait tout » et non le compositeur, qui « ne fait que lui offrir un morceau banal qu’il enrichira plus ou moins selon sa valeur ». Il faut donc « distinguer […] deux principaux modes d’interprétation ». L’interprétation straight revient à « jouer le texte musical tel qu’il a été écrit » (« une exécution préparée d’avance »). C’est « ce que l’on a pris coutume d’appeler le « jazz symphonique » », la « formule » la plus employée par les « grands orchestres » (Paul Whiteman, Jack Hylton, Ray Starita 3). « C’est aussi la moins originale, celle qui représente le moins bien la véritable physionomie du jazz ». L’interprétation hot, à l’inverse, « beaucoup moins connu[e] en France, est la forme du vrai jazz. [C’est] une interprétation fantaisiste qui s’écarte entièrement de la ligne primitive du morceau ».  Il s’agit de « jouer selon son inspiration, son idée », et donc d’écouter et d’apprécier « la manière personnelle à chaque joueur d’interpréter le motif principal d’un morceau selon sa conception propre » : c’est pourquoi « le hot est généralement improvisé ». A rebours du pianiste Stéphane Mougin, qui ne voit dans sa compétence à jouer dans les jazz-bands qu’un savoir-faire d’artisan, l’interprète se voit ici institué en créateur doté d’une intériorité subjective qui s’exprimerait à travers ou dans ses improvisations.

Panassié développe ainsi, dans l’article de La Revue Musicale, ce caractère « créatif » du jazz seul à même de le hisser au statut d’art : en suivant l’improvisation du soliste, l’auditeur écoute sa « pensée » en train de se « développer ».

On parlerait, écrit-il, de « rythmes obsédants, de bruit, de trépidations qui vous arrachent à vous-mêmes ». Or le « bruit est une légende provoquée par les premiers orchestres dans les années qui suivirent immédiatement la guerre. […] Le véritable [jazz] s’occupe uniquement de broder des chants intéressants sur un rythme défini. Le grand J.-S. Bach ne composait pas autrement ses Concertos brandebourgeois. […] Le jazz est une musique intellectuelle dans ce sens que ses développements subtils s’adressent avant tout à l’intelligence. Les chorus hot sont une sorte de développement, d’analyse d’idées et l’esprit, pour les suivre, doit fournir un effort attentif et constant. La pensée du musicien hot se communique ainsi à l’auditeur qui en suit les moindres détours et s’y adapte, en en dénouant les lignes principales » 4.

Panassié peut alors réinvestir les prises discographiques du jazz hot pour le constituer en genre musical : « Le jazz hot n’est pas une formule à part du jazz. C’est le jazz sous sa forme unique et véritable, tel qu’il nous vient directement de la tradition nègre et précisé dans quelques rythmes définis ». Il souligne donc « l’originalité de son instrumentation », qui accorde moins d’importance aux cordes et plus aux cuivres et aux instruments rythmiques mieux adaptés aux « perpétuelles syncopes du jazz », et, précisément, le rythme syncopé, tous deux étant assignés aux atavismes raciaux « nègres ». Qui plus est, un bon orchestre doit réunir d’« excellentes individualités ». Ses exécutions consistent en « une série de solos hot sur le même thème mais variant à l’infini selon la compréhension de chaque musicien, et en quelques [parties d’]ensembles hot qui peuvent être soit écrits, soit improvisés », les solos les plus intéressants étant improvisés (« l’improvisation est l’un des plus précieux éléments pour le hot »). En conséquence, il existe peu de bons orchestres, car il n’y a pas plus « de grands musiciens hot que de grands musiciens classiques » : Louis Armstrong, Fletcher Henderson, Duke Ellington, Sam Wooding, les McKinney‘s Cotton Pickers, pour les musiciens noirs, Ben Polack, Jean Goldkette et parfois Paul Whiteman pour les quelques musiciens blancs qui parviennent à se hisser à leur niveau.

Some of These Days par Louis Armstrong and His Orchestra (1929), où le trompettiste, « père du jazz », « montre un véritable génie » selon Hugues Panassié

C’est aussi la raison pour laquelle l’Europe est pauvre en bons orchestres et que le disque importe tant. Il donne accès au jazz authentique, d’autant plus qu’il fixe ce qui par définition est éphémère, l’improvisation : « C’est donc à peu près uniquement par les disques que nous parviennent les magnifiques solos des grands musiciens hot nègres et américains. En cela, les disques sont précieux, et aussi parce qu’ils sont les seuls moyens de pouvoir conserver fidèlement ces improvisations ». Par l’inversion caractéristique du type de position que Panassié construit ici, celle d’un passeur de disques contrôlant leur rareté constituée comme foyer authentique car inaccessible, il déplore ensuite l’état du marché, qui justifie qu’il ne puisse traiter que de disques et non de concerts – alors même que c’est bien en exploitant les spécificités de la technologie discographique que la forme d’expérience (et la position) qu’il promeut a pu être formée. Le hot est ainsi : « peu connu en France [car] tous les bons solistes ou à peu près se trouvent aux Etats-Unis et que l’on entend chez nous seulement des jazz de classe inférieure. […] Pourtant, de nombreux disques hot ont été enregistrés et sont parvenus jusqu’ici ; le malheur, c’est qu’ils sont passés complètement inaperçus au milieu des grands orchestres d’allure plus séduisante. Pour donner des exemples de jazz hot, nous serons donc obligés de nous en tenir aux disques, puisqu’il n’y a rien de bon actuellement dans ce genre à Paris » (on annonce toutefois pour mars, précise-t-il, « le retour à l’Embassy de Sam Wooding et son orchestre de onze nègres », un des meilleurs actuels).

La revue du corpus de disques ainsi constitué débute avec le modèle, la figure authentique qui résume à elle seule le jazz hot – soit avec plusieurs disques « du jazz de Louis Armstrong » (trompettiste) 5. « Ce nègre qui n’a que 28 ans peut être considéré comme le plus grand musicien de jazz » : il est « doué de façon extraordinaire », doté d’une excellente « technique musicale » (il en « fait ce qu’il veut », atteignant par exemple les suraigus avec facilité), et d’une inégalable « science de l’improvisation » (« il a improvisé des chants hot [il parle de « solos » juste avant] où il montre un véritable génie » sur I Can’t Give You Anything But Love et Some of These Days). Chaque musicien, c’est-à-dire instrumentiste soliste, est ensuite pareillement évalué comme un artiste (la « manière » « extrêmement originale » d’Earl Hines, le « souffle » et la « pensée profonde » qui « s’exprime » dans les prestations de Bix Beiderbecke, etc.).

Leur hiérarchisation est essentiellement raciale, même si elle est nuancée. Si Earl Hines « possède cette sorte d’intuition toute spéciale aux nègres qui fait d’eux les maîtres du jazz », les musiciens blancs, qui peuvent être « de valeur » n’en sont pas moins des imitateurs des premiers (ils « s’efforcent tous d’imiter les nègres »). C’est que : « l’originalité et la pureté du jazz tiennent en grande partie à ce qu’il a pris naissance chez les nègres, dont le sentiment musical est naïf, charmant et à ce qu’il n’a pas été vicié par des raffinements ou des « perfectionnements » néfastes. Par ailleurs, la musique nègre écrite, adaptée à nos formules classiques eût été une hérésie. Le jazz hot, en lui assurant sa caractéristique essentielle, l’improvisation, la met à l’abri de toute corruption ».

Et Panassié conclut la revue des meilleurs musiciens avec ceux que sa grille d’appréciation situe au bas de la hiérarchie et qui sont néanmoins ses initiateurs au jazz et ses alliés au sein du magazine Jazz Tango Dancing. « Remarquons qu’il existe de très bons musiciens hot français, ce qui prouve que d’autres tempéraments que ceux des Américains ou des nègres peuvent s’adapter au jazz ». Il cite Philippe Brun, Stéphane Mougin (« merveilleux pianiste qui s’est assuré une technique considérable grâce à plusieurs années d’études au Conservatoire, dont il était l’un des plus brillants élèves et qui est à présent un exécutant hot de grande envergure »), Léon Vauchant, Gregor et les Gregorians, Roger Fisbach, Stéphane Grapelly et Edmond Cohanier (« un orchestre français qui mérite une attention spéciale »), « enfin est-il nécessaire de rappeler que l’orchestre de Ray Ventura, qui a été l’un des premiers orchestres à enregistrer à Paris des disques hot de bonne facture, est composé de Français ? ».

  1. Hugues Panassié, « Le jazz « hot » », L’Edition Musicale Vivante, n°25, février 1930, p. 9-11. Sauf indication contraire, les citations qui suivent en sont extraites.
  2. Dans l’article écrit dans la foulée pour La Revue Musicale, qui développe celui-ci, Panassié s’efface même derrière l’expertise musicienne pour mieux convaincre le lecteur qu’il ne s’agit pas d’imposer ses propres préférences subjectives, mais d’accepter des faits objectifs : « les principes de la musique de jazz, de la vraie, c’est-à-dire le jazz hot, on ne les ignore en général que trop. […] Ce n’est pas ma compréhension du jazz que je vais exposer ici, mais celle des techniciens les plus autorisés » (« Le jazz « hot » », La Revue Musicale, n°105, juin 1930, p. 481-494).
  3. Probable surnom dépréciatif attribué à Ray Ventura.
  4. Hugues Panassié, « Le jazz « hot » », La Revue Musicale, n°105, juin 1930, p. 481-494. Les citations qui suivent en sont extraites.
  5. Le rapprochement que Panassié fait entre le jazz et la figure de Bach, mentionné plus haut, n’est pas anodin : Louis Armstrong est constitué en « père du jazz hot » comme Bach a été constitué au 19e siècle en « père de la musique » (classique) – voir Joël-Marie Fauquet, Antoine Hennion, La grandeur de Bach. L’amour de la musique en France au dix-neuvième siècle, Paris, Fayard, 2000.