5. La transposition textuelle de la conférence-audition selon Hugues Panassié (1935)

[145] Les critiques textuelles de Panassié visent à restituer par les mots l’expérience d’écoute des performances musiciennes, et en particulier l’expérience collective des conférences-auditions – ce sont des séances centrées sur l’écoute de disques, lors desquelles Panassié attire l’attention de ce qu’il faut selon lui entendre en mimant des instruments, en chantant à l’unisson un passage, en soulignant de signes gestuels… On y voit combien la fondation du jazz hot en genre musical est une opération d’amateurs, centrée sur l’écoute, par opposition aux expériences des musiciens et des musicologues, centrées sur les procédés de création.

Extrait de L’aventure du jazz réalisé par Louis Panassié entre 1969 et 1972 : après une citation d’Hugues Panassié, ce dernier accompagne gestuellement un « dialogue » entre Rex Stewart et Cootie Williams

La première chronique de disques qu’il a publiée dans Jazz hot en est un bon exemple 1. Elle est consacrée au « Hot Club Orchestra », renommé par la suite Quintette du Hot Club de France (QHCF) 2. Ce n’est probablement pas un hasard, d’autant moins que la chronique suivante traite d’une « édition française » (chez Brunswick) de Louis Armstrong and His Orchestra.

En effet, d’une part, le QHCF est investi par les dirigeants du HCF comme le fer de lance de l’association, et comme un modèle d’excellence destiné à édifier et guider les autres musiciens français. La critériologie ethno-raciale de Panassié situant ces derniers au bas de la hiérarchie esthétique, mettre en avant le QHCF permet de démontrer que l’excellence leur est malgré tout possible. Il faut ainsi comprendre le début de l’article, apparemment contradictoire avec cette analyse, comme une tentative de compromis et de captation des musiciens professionnels réunis autour de Jazz Tango Dancing, car la création de Jazz hot fait suite à la rupture de Panassié et de l’équipe du HCF avec Jacques Canetti, qui avait pris le contrôle de la première : « Jusqu’à présent, les musiciens français n’avaient jamais réussi entièrement un disque hot. […] À vrai dire, les musiciens français sont tellement doués pour l’interprétation hot que s’ils n’ont pas réussi plus tôt de disques hot, c’est simplement parce qu’on ne leur en avait pas donné l’occasion » (p. 23) – et l’équipe du HCF se propose donc implicitement de leur offrir cette occasion grâce à son entrée chez Ultraphone.

D’autre part, Armstrong est quant à lui considéré comme le père du jazz hot :  modèle tutélaire qui à la fois aurait inventé le jazz hot, en aurait édicté les lois et dont l’inaccessible génie continuerait de briller pour l’éternité – il s’agit donc, là aussi, d’édifier et de guider l’auditeur et le musicien. En atteste d’ailleurs l’abondance des éloges préliminaires. Après l’évaluation de l’enregistrement, vient celle de l’orchestre : « l’équilibre sonore de ce petit groupement [une « formule instrumentale entièrement nouvelle » : trois guitares, un violon, une contrebasse] est réellement délectable » (p. 23). Puis ce sont les chorus de Django Reinhardt et Stéphane Grapelly (qui a américanisé son nom d’origine, Grapelli) sur Dinah qui se voient gratifiés d’un paragraphe entier d’épithètes : « on ne sait, de ces deux longs solos, lequel admirer davantage. Tous deux sont si beaux, si parfaitement construits, si purement hot ! », etc. (p. 23).

L’analyse de Dinah est introduite par le découpage d’un « plan de l’exécution », qualifié de « simple » : « une courte introduction, deux chorus de guitare à la file par Django Reinhardt, deux chorus de violon par Stéphane Grapelly et une conclusion. Tout est rigoureusement improvisé, à l’exception de l’introduction et de la coda » (p. 23). À l’évidence, l’essentiel n’est pas dans la structure formelle, mais dans les parties improvisées (les deux solos, chacun composés de deux chorus – un chorus est une séquence de 32 mesures dotée d’une grille d’accords). Ce sont eux qui sont « si parfaitement construits », et non l’ensemble de l’œuvre – en réalité, les solos sont les œuvres (comme produits d’un projet créateur et foyers des attentions) à l’intérieur de l’œuvre (comme séquence sonore). L’analyse suppose donc un resserrement de la focale auditive sur les solos : « Ecoutons ces deux solos de près » (p. 23). Or, cette analyse est formulée non pas au moyen de termes techniques (ceux des musiciens ou ceux des musicologues), mais essentiellement au moyen de thématisations par images, adverbes et épithètes, ou par comparaisons.

Le solo de « Django se compose d’une série de feux d’artifice qui se succèdent de la manière la plus harmonieuse au lieu de se contrecarrer. Les huit premières mesures sont une broderie souple et gracieuse, les huit suivantes nous présentent la phrase principale de Dinah presque telle qu’elle est écrite. Le style change pour les huit mesures suivantes (le « middle-part »), comme on pouvait s’y attendre : là, Django improvise de longues phrases gonflées de notes que nous imaginons très bien jouées par Coleman Hawkins sur son saxophone ténor ; ces phrases sont d’une structure superbe. Dans les huit mesures suivantes, Django – contraste fort bien venu – se montre au contraire très sobre de notes. Il joue tout d’abord deux phrases qui font penser au thème de Doin’ the Voom Voom, de Duke Ellington (ou, si l’on préfère, de Hot and anxious, qui a été copié sur le thème de Duke) – peut-être Django a-t-il d’ailleurs fait là une citation volontaire, de même que Louis Armstrong cite parfois dans ses chorus Paillase, le Black Bottom et bien d’autres morceaux ; en tout cas, c’est fort bien amené. Après avoir amorcé le deuxième chorus par un tremollo[sic]-vibrato genre Earl Hines, Django entame ce chorus par une de ses phrases favorites, qu’il ne nous a jamais paru jouer aussi bien qu’en cette occasion (avec quelle vigueur, quelle ardeur !). Peu après, un long trait descendant relie d’une manière éblouissante le premier groupe de huit mesures sur le second, empiétant légèrement sur ce dernier. Puis, Django, avec la simple répétition d’une note jouée avec des accentuations rythmiques très variables, produit un effet d’un dynamisme incroyable. Pour le « middle-part », emploi de plusieurs cordes à l’unisson. Enfin, nouveaux traits fulgurants dans les dernières huit mesures, se terminant par une suite d’accords qui amorcent le troisième chorus, où Grapelly fait son apparition » (p. 23).

Suit la description des chorus de Grapelly, avec la même combinaison de caractérisations d’ensemble et de mises en relief de quelques saillances : « une suite de phrases sobres, bien découpées, achevées, créant une tension toute intérieure » ; « de temps en temps […] un fragment, une inflexion émouvante où l’on sent la profonde influence de Louis Armstrong […] une sorte de majesté, de plénitude […] un son inimitable [qu’]on trouve particulièrement dans les huit dernières mesures du premier chorus, où Grapelly joue certaines notes graves avec des intonations bouleversantes ».

Cependant, la différence tient à la place accordée à Grapelly (24 lignes contre 47 à Reinhardt), qui impose la synthèse : alors que précédemment, Panassié suivait le fil des chorus au fur et à mesure de leur déroulement, il rompt ici avec la linéarité de l’audition, pour qualifier seulement les impressions d’ensemble et mettre en avant deux saillances qui interviennent « de temps en temps » et « dans les huit dernières mesures du premier chorus ». C’est que sous l’égalité des épithètes (citons le « insurpassable » attribué à Grapelly), Panassié exprime son admiration supérieure pour Reinhardt. Il y revient ainsi pour souligner sa qualité d’accompagnement des chorus de Grapelly. Les épithètes touchent alors à leur extrême : « encore plus extraordinaire […] une série d’accords aussi intrigants qu’inattendus […]. Merveilleux » (p. 23).

L’analyse traite ensuite de façon globale, par un court paragraphe, l’accompagnement de la section rythmique : « un calme puissant » d’abord, puis « elle devient fiévreuse et véhémente » ; « on ne peut que lui faire des éloges ». Enfin, elle se conclut par un aveu d’impuissance : l’analyse ne peut rendre compte à elle seule des œuvres, voire rendre justice de leur qualité, il faut écouter. « Tout cela ne donne guère une idée de l’atmosphère si brûlante de l’interprétation. Comment décrire notamment le superbe contraste créé sans le moindre artifice par la différence du style des deux solistes ». L’amateur peut alors insister sur son plaisir (« voilà un disque que nous ne nous lasserons jamais d’entendre »), et le mesurer à l’étalon du genre : « il supporte la comparaison avec beaucoup de chefs-d’œuvre enregistrés en Amérique ».

L’analyse de Panassié ressemble donc à un compte rendu d’écoute : elle est focalisée sur le déroulement mélodique produit par les solistes. Ce dernier est séquencé de façon simple, s’appuyant sur la structure de chaque série de 32 mesures qui constitue l’unité grille d’accords : chaque changement de dominante, toutes les huit mesures, fait un seuil, qui peut être « empiété » ou traversé par une phrase « liant » les deux séries qu’il départage. En bref, l’analyse suit le fil de l’écoute, procédant par la description l’un après l’autre de chaque groupe de huit mesures. La thématisation de détails plus courts renvoie à des effets esthétiques plus saillants que les autres : un « tremollo[sic]-vibrato genre Earl Hines », « un long trait descendant relie d’une manière éblouissante… ».

On peut par ailleurs s’arrêter sur la réminiscence révélatrice d’un autre thème (Doin’ the voom voom) : c’est à l’écoute qu’émerge cette évocation, et le fait qu’elle soit volontaire ou non de la part de l’artiste est secondaire (« peut-être Django a-t-il d’ailleurs fait là une citation volontaire »). Ceci confirme que l’attribution au soliste – et plus au compositeur ou au chef d’orchestre – de l’« auteurité » conditionne entièrement l’écoute, en indexant l’œuvre (le solo improvisé) à une totalité close scellée par l’intentionnalité d’une intériorité créatrice individuelle. À cet égard, il faut mesurer tout l’implicite que contient la fin du passage cité, qui décrit le passage à un autre chorus et à un autre créateur : « Grapelly fait son apparition » (je souligne). Et c’est bien parce que la quasi-totalité des effets entendus est attribuée spontanément à l’intention de l’artiste que la question se pose, pour Panassié, de savoir si cette citation de l’auteur Duke Ellington par l’auteur Django Reinhardt est accidentelle. L’écoute est toujours ici centrée sur les effets entendus, occasionnellement rapportés à des procédés techniques d’improvisation (citation, accentuations, phrases favorites…) et systématiquement attribués à l’intention créatrice des instrumentistes.

C’est bien cette forme discophile et « artistique » d’expérience, formalisée en doctrine et en procédés critiques, qui la distingue du registre « technique » des musiciens de Jazz Tango. Celui-ci repose sur les mêmes principes qu’on a analysés chez Arthur Hoérée. Les effets entendus y sont secondaires : ils servent seulement à contrôler le travail d’arrangeur-analyste, focalisé sur les procédés compositionnels que donnent à voir des partitions et qui sont attribués à l’intention créatrice des compositeurs (aidés des arrangeurs et orchestrateurs). Les spécialistes de l’interprétation hot se contentent en quelque sorte de déplacer l’attention des procédés compositionnels vers les procédés instrumentistes, des partitions composées vers les improvisations solistes. Ainsi, le découpage de l’analyse se distingue chez Panassié de celui qu’on trouve chez Hoérée, centré sur des séquences courtes délimitant un « schème », un « procédé » ou un « mécanisme » supposé à la source de la création musicienne (chacun tenant dans une ou deux mesures). Il se distingue aussi de celui des professionnels du jazz hot qui tentent de valoriser leur maîtrise d’un simple stock de procédés musiciens n’ayant pas vocation pour eux, à l’époque, à constituer un genre musical ni à servir la production d’œuvres « artistiques ». L’écoute varie en effet, avec Panassié et les amateurs, en fonction des prélèvements effectués par l’oreille à l’audition : les unités d’analyse (tantôt une phrase, tantôt un son ou un style d’ensemble, tantôt une suite d’accords ou de notes répétées…) sont coextensives aux unités de perception auditive.

Découpage variable et thématisations « imagées » montrent donc qu’avec Panassié, l’analyse est centrée sur l’écoute, sur les effets de l’œuvre sur l’auditeur, et non sur la production du compositeur ou du musicien telle qu’elle se donnerait à lire dans les partitions. Il s’agit d’un registre d’amateur plutôt que d’un registre de musicien ou de musicologue – et pas moins « analytique » pour autant.

  1. Hugues Panassié, « Revue des disques », Jazz hot, n°1, mars 1935, p. 23-26.
  2. Hot Club Orchestra, Dinah – Lady Be Good, Ultraphone, AP1422 ; Hot Club Orchestra, Tiger Rag – I Saw Stars, Ultraphone, AP1423. Ces faces sont issues de la deuxième séance d’enregistrement réalisée par cet orchestre (27 décembre 1934). La première avait eu lieu le 10 septembre, l’orchestre étant alors dénommé Delaunay’s Jazz car ces séances sont les premières dirigées par Charles Delaunay, secrétaire du HCF et impresario de l’orchestre (Patrick Williams, Django, Marseille, Parenthèses, 1998, p. 157).