2. L’élaboration de la catégorie « jazz hot » par les classifications discographiques (1929, 1931)

Red Nichols and His Five Pennies en 1926

Red Nichols and His Five Pennies en 1926

[135] La catégorie « jazz hot » apparaît d’abord comme une catégorie de classement discographique. Pour illustrer l’analyse qui en est faite dans le livre, voici la restitution de deux commentaires de disques qui manifestent l’émergence d’une réappropriation de la prise du « rythme pulsé (afro-)américain » à partir de l’expérience d’écoute discographique, à la base de sa constitution ultérieure en « genre musical ».

Jean Thévenet propose en février 1929 une revue des meilleurs disques disponibles en France 1. Il énonce d’emblée la catégorie régulatrice, raciale : au milieu de quelques noms individuels, « les nègres » sont mis en valeur en tant que groupe. « Il y a, Dieu merci, autre chose que de la Musique pure à la base du Jazz-band […] raisons adventices, et probablement malheureusement assez littéraires, qui nous font aimer le Jazz, Madame Sophie Tucker (surtout sans la voir) 2, Monsieur Gerswin [sic], Vaughn de Leath (the good bad girl…), les nègres, et plus particulièrement un certain Al Bernard » (qui est en réalité un chanteur blanc minstrel : grimé en noir). 

Mais sur ce fond racialisé, des individus apparaissent : les solistes et leurs pratiques d’improvisation – et l’on voit combien c’est sur ce trait esthétique, lui-même racialisé, que se focalise peu à peu la construction de la catégorie « jazz hot ». Comparant diverses versions du Saint-Louis Blues composé par W. C. Handy, il qualifie celle due à « Ted Lewis durant la période « trompettes bouchées » » de « petit précis de philosophie concertée » (improvisations collectives), et le solo du clarinettiste Boyd Senter comme « purement instinctif », renfermant une « puissance volcanique » (thématisations de l’authenticité raciale et de son énergétique pulsionnelle, quand bien même Boyd Senter est blanc).

La version de l’orchestre California d’Abe Lyman est quant à elle « presque classique dans le genre ». Pour la décrire, Thévenet souligne la distinction entre un arrière et un avant-plan, l’une des conséquences de la valorisation de l’improvisation soliste : l’orchestre « accompagne » les solistes qui, acoustiquement mis en avant, constituent désormais le centre des attentions esthétiques. « On écoute, à l’avant-plan, tour à tour, soutenu par la percussion discrète des banjos et de la batterie, le numéro de virtuosité, par le saxophone, la trompette, le trombone, les guitares, le piano, et enfin pour finir surgit la reprise collective accélérée ».

Le « genre » dont il est question est donc qualifié de « style « hot » ou « brûlant » ». Le terme « classique » ne désigne pas une ancienneté puisqu’une esquisse de chronologie, remontant aux prestations françaises de Joséphine Baker et de Paul Whiteman, permet d’établir que le style hot est selon lui au moins ultérieur à 1925. Il désigne plutôt une prise stabilisée : le hot est le style qui procède par la mise en avant des chorus improvisés et du rythme pulsé, et qui est joué préférentiellement ou originellement par des noirs. Et il apporte « plus de satisfactions et de richesse moderne que les interprétations pour amateurs de T.S.F. et dîneurs du Savoy, débitées en rondelles sentimentales par ces « bands » anglais, Picadilly Revels, Debroy Somers, et même l’inoubliable et symphonique orchestre de Paul Whiteman », qui ont implicitement en commun de ne pas livrer d’improvisations solistes : d’être « straights », froids…. blancs. La même opposition intervient dans le contraste fait entre deux versions de Whispering : celle de 1921 était bonne pour l’époque des dancings (« les premières chevelures courtes, et la rage finissante des dancings »), celle de Red Nichols est « rajeunie, invigorée [sic], avec, sur la ligne de la mélodie purifiée, les fioritures et les arabesques, et tout particulièrement un solo de saxophone aux apparences languissantes, mais bien autre chose que Ramona, je vous assure » (Ramona étant, de ce point de vue, une scie sentimentale).

C’est ainsi du fait de cette valorisation de l’improvisation soliste que lorsque Thévenet détaille les disques signés Red Nichols, « un vrai de vrai celui-là » c’est-à-dire authentique et non commercial, il fait la liste, individualisée, de ses musiciens : Jimmy Dorsey, Arthur Schutt, Miff Moles, Eddie Lang, Joe Venuti. L’excellence des œuvres est imputée à la qualité des solistes, et l’excellence du signataire des disques à sa capacité à réunir de bons solistes (« ces noms constituent généralement des garanties » pour l’acheteur de disques incertain) 3. Thévenet cite alors les principales figures des réseaux professionnels qui seront étiquetés « chicagoans » 4 : les mêmes musiciens complétés par Bix Beiderbecke et Ted Shapiro, parfois dirigés par Franckie Trumbauer ; Ventre, Goofus et Teddy Brown ; Fred Elizalde (new-yorkais, donc qualifié de « proche parent du Jazz de Red Nichols », chicagoan) et son « ensemble de « hot music » » avec Adrian Rollini, Bobby Davies, Chelsea Quealey. A partir de ce sommet constitué par le style hot sont ensuite déclinées les autres catégories qui peuvent être appréciées. D’abord, « dans un style totalement différent », on trouve la Black and Tan Fantasy de Duke Ellington qui réserve de « prodigieuses surprises » : c’est que s’il s’agit d’une suite entièrement composée, elle est néanmoins « vraiment nourrie de sève noire ». Comme avec les chicagoans, c’est à travers le traitement des exceptions que se manifeste le mieux la logique musico-raciale à l’œuvre : il s’agit d’une œuvre de grand orchestre qui devrait donc être qualifiée de straight, mais elle est hot car son compositeur et ses interprètes sont noirs, que la qualité de son rythme pulsé est appréciée par le critique, et qu’elle inclut des solos improvisés.

La légende incrustée dans la vidéo est erronée : il s’agit bien de Davenport Blues (Bix Beiderbecke), mais il est interprété par les Red and Miff’s Stompers (Red Nichols et Miff Moles) pour la compagnie Victor en 1927

Puis on découvre ensuite les disques qui servent à d’autres usages, érotiques : « Si vous souhaitez faire danser les jeunes filles qui fréquentent aux « Amitiés françaises », lisent Maurois et –riac [sic], mais, inscrites au Léo, pratiquent tout de même un peu de sport, et s’imaginent très modernes, très calées, placez [sur le phonographe] « Hallelulah » par l’orchestre Harry Raderman. C’est solide, bien timbré, rythmé à la perfection, jazz germano-américain, et démonstratif de la qualité intrinsèque de Hallelujah » ; pour les « scandaliser » sans les effaroucher, les Collegians (chorale universitaire) « faussement explosifs » ; puis « l’élu de leur cœur » qui « parfume des soirées de fiançailles », Jack Smith le « whispering baritone » ; enfin, Jack Hylton, « excellent numéro de music-hall, mais point de jazz » (comprendre : de jazz hot ou tout au moins blues ou spiritual, la « sève noire » s’exprimant aussi dans les qualités de « mélancolie » de ces styles).

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Le second texte est dû à Arthur Hoérée 5. Il est intéressant car nous avons vu qu’en 1927, Hoérée tentait de démontrer, analyse de partitions à l’appui, que le « jazz est un art de race blanche ». Or, en 1931, l’imposition de la catégorie hot, et la réorganisation conséquente des classifications autour de l’authenticité raciale noire, le conduisent à réviser en partie ses propres catégories. De plus, significativement, cette nouvelle vision du domaine du jazz est livrée grâce à l’analyse non plus de partitions mais de disques 6, signe que le jazz est désormais essentiellement appréhendé comme un art d’interprétation que les partitions ne rendent pas (alors qu’auparavant Hoérée le considérait comme un art de compositeurs et d’arrangeurs), et que seuls les disques sont susceptibles de faire apprécier (dès lors que le vrai jazz est assigné aux musiciens étatsuniens peu accessibles en France par le concert). Hoérée endosse donc in fine la thèse d’André Schaeffner, allant jusqu’à citer, non pas des descriptions d’usages instrumentistes comme chez Schaeffner, mais des disques de « musique africaine » pour appuyer sa généalogie : les procédés rythmiques qu’on y entend seraient parents avec ceux des « chants de plantation » (esclaves puis ouvriers du sud étatsunien), puis des « spirituals » (produit de l’interprétation des chorals protestants par le « génie déformateur nègre »), puis du « ragtime », ancêtre du « fox-trot ». Et il situe désormais le fox-trot, qu’il identifiait en 1927 à la vérité du jazz, avant le jazz. Celui-ci est désormais défini non pas comme un corpus de partitions d’airs américains (c’est le fox-trot), mais comme un corpus de disques dus à des orchestres, dont les pièces disposent de « refrains » (i.e. chorus) plus nombreux afin de permettre aux instrumentistes de livrer leurs improvisations solistes ou collectives.

Hoérée propose alors trois grandes catégories : « le style « blanc » » formé autour de 1921 ; « le style « nègre » » qui renvoie donc à des atavismes raciaux (Hoérée remarque que « les nègres d’Afrique ignorent encore la gamme tempérée », ce qui pourrait expliquer les dissonances du jazz hot ! 7) et qui « prend forme » vers 1925, « sa technique se précis[ant] » vers 1928, et arrivant en Europe vers 1929-30 ; enfin les « formes « jazzées » ». Celles-ci désignent les chansons et les airs d’autres genres (airs hawaïens, rumba, valse, symphonies… mais il inclut aussi le jazz vocal de type blues ou spiritual) qui empruntent au jazz quelques procédés rythmiques ou instrumentaux (et qu’il ne traite qu’en une courte page). Le « style « nègre » » est aussi qualifié de « hot ou jazz improvisé » : « les instruments s’y meuvent, ou improvisent avec beaucoup de liberté, l’ensemble diffère essentiellement du jazz courant », c’est-à-dire le jazz « blanc » et les « formes jazzées », plus commerciaux donc plus accessibles. Ce jazz hot serait ainsi né à Chicago « par réaction contre le style édulcoré des blancs ».

On comprend dès lors comment le reste de la production de jazz-band est rassemblé sous l’intitulé commun « straight » (« droit, correct ou mélodique », précise-t-il, hot signifiant « ardent, ou improvisé »), catégorie qui désigne un style d’exécution centré sur le suivi strict des compositions sur partitions. A l’inverse, avec le hot le « rythme est plus martelé, […] le plan est celui du genre blanc : chaque instrument fait son entrée, mais chacun improvise sur le fond immuable de l’accompagnement. […] Autres traits essentiels : le timbre incisif, les arabesques véloces, l’aigu strident, les sons glissés, l’improvisation collective, le tumulte organisé, l’âpreté ». Louis Armstrong est alors porté au pinacle, comme « père du hot ». Il faut relever enfin la mention par Hoérée d’Hugues Panassié, « grand spécialiste du hot dont il possède, d’ailleurs, les plus beaux spécimens ». Il s’agit du principal doctrinaire du jazz hot conçu comme genre musical autonome, dont les premiers articles paraissent en 1929 et 1930 et dont Hoérée reprend effectivement les catégories. L’autorité de Panassié s’est notamment construite sur la taille et la rareté de sa collection discographique, constituée par imports personnels des Etats-Unis. En l’occurrence, Hoérée a peut-être eu accès aux disques de Louis Armstrong par lui puisqu’ils ne sont commercialisés en France qu’à partir de décembre 1931 (par Ultraphone et Brunswick).

  1. Jean Thévenet, « Chronique du Jazz », Variétés, n° 10, 15 février 1929, p. 560-562. Les citations qui suivent en sont extraites.
  2. La réputation de Sophie Tucker, chanteuse blanche, s’est construite sur sa voix unanimement qualifiée de « nègre » : Thévenet signifie ici qu’il l’apprécie encore mieux s’il peut s’imaginer entendre une chanteuse noire (ce qui est plus facile avec un disque qu’au concert). Dans La Nausée, Sartre fait de son interprétation de Some of These Days (il en existe plusieurs, ci-dessus l’une de 1926 avec l’orchestre de Ted Lewis), « belle et dure comme de l’acier », un leitmotiv : c’est en l’écoutant qu’Antoine Roquentin échappe aux marais nauséeux de l’absurde existentiel. Or cette capacité de l’air à réconcilier l’être-pour-soi et l’être-en-soi lui vient directement de son assignation raciale, source de son authenticité : Sartre, quant à lui, croit comme beaucoup d’autres que Tucker est noire (il la qualifie de « Négresse »), et ajoute que le compositeur de l’air est un « juif new-yorkais aux sourcils de charbon » (c’est l’inverse qui est vrai, Shelton Brooks étant africain-américain, et Tucker juive d’origine russe, qui a débuté par le « blackface »). Il évoque aussi comme artiste noir Al Jolson, en réalité un artiste blanc grimé en noir qui fut la vedette du premier blockbuster parlant, Le Chanteur de Jazz (1927).
  3. C’est ce même principe qui fait regretter au chroniqueur des Cahiers d’Art (probablement Jacques Fray, mais il est parfois remplacé par George-Henri Rivière) que le pianiste des disques signés Esther Walker ne soit pas nommé : « dès le premier chorus, nous sommes frappés par la qualité de l’accompagnement de piano [plus loin le pianiste est valorisé pour ses solos improvisés] et, plus encore, par le fait que le pianiste n’est pas nommé sur le disque. Les Américains ont souvent de ces ingratitudes qui nous surprennent » (« Les disques », Cahiers d’Art, n°4-5, 1927).
  4. Chicagoans : pour la plupart installés à Chicago, ce sont des musiciens blancs employés par les grands orchestres « commerciaux » pour introduire de l’authenticité « noire » via leurs chorus improvisés, dont la pratique est élaborée dans de petites formations, comme celles citées ici, par emprunt direct et explicite aux petites formations africaines-américaines spécialisées dans ce style – avec Louis Armstrong comme modèle. Cet intitulé ne sera attesté qu’ultérieurement – il n’est pas employé par Thévenet – mais sa classification y correspond strictement : soit il les connaît sans les utiliser dans un article destiné essentiellement à des novices en matière de jazz hot (il s’agit d’une chronique dans une revue culturelle généraliste), soit, hypothèse plus probable, il ne les connaît pas (encore) mais confirme néanmoins que les catégories centrées sur le terme « hot » sont déjà en place – s’il s’agit de musiciens blancs, ils se distinguent en jouant comme les noirs dans de petites formations dédiées à l’improvisation soliste.
  5. Arthur Hoérée, « Le jazz et le disque – essai critique et historique », L’Edition Musicale Vivante, n°46, décembre 1931, p. 7-15. Les citations qui suivent en sont extraites.
  6. Il en analyse soixante, sur, dit-il, une production pléthorique : « chaque répertoire des six grandes firmes françaises en comporte de cent à quatre cents ».
  7. Certaines analyses du jazz reprennent cette hypothèse jusqu’aujourd’hui tout en dissimulant la condescendance de ce qui est ici explicite : ce serait par ignorance que « les musiciens africains » comme ceux du jazz hot produiraient des originalités harmoniques.