7. L’institution du jazz hot selon André Schaeffner (1935)

Jazz Hot n°1, de Frantisek Kupka (1935)

Jazz Hot n°1, de Frantisek Kupka (1935)

[157] Les amateurs de « jazz hot » rassemblés à partir de 1932 au sein du Hot Club de France s’emploient à construire ce qui n’est au départ qu’une catégorie discographique en un genre musical esthétisé – un art. André Schaeffner ne s’y trompe pas. Auteur en 1925 d’une « Enquête sur le jazz-band » et en 1926 du premier livre savant consacré au jazz (analysé dans l’ouvrage), il est devenu depuis ethnologue responsable du département musical du Musée d’ethnographie du Trocadéro 1. Lorsqu’en 1935 il est sollicité pour écrire un article sur le jazz pour l’Encyclopédie Française dirigée par l’historien fondateur des Annales Lucien Febvre, il dialogue explicitement avec « les partisans exclusifs du jazz » (i.e. du jazz hot) 2.

Il y revient en effet sur la généalogie raciale du jazz en affirmant, contre ces derniers (et, en réalité, contre son propre livre de 1926), qu’elle résulte d’un métissage « artificiel » et que son appréhension comme « la musique d’un peuple » est le fruit d’une fabrication (on parlerait aujourd’hui de « construction sociale »). Il continue pourtant, par ailleurs, de lier l’essence du genre à un atavisme racial « nègre » – entendant par exemple les « tambourinaires des premiers jazz ou des orchestres africains » à travers la trompette de Louis Armstrong. C’est qu’il analyse les propriétés distinctives du jazz en reprenant les catégories imposées par ces « partisans exclusifs du jazz ». Il synthétise ainsi la façon dont la catégorie jazz hot est venue renouveler la prise du rythme pulsé (afro-)américain pour fonder son institution en genre musical.

Elle apparaît désormais comme centrée sur l’improvisation soliste et la mise en avant des instrumentistes au détriment des compositeurs. Il s’agit avant tout d’un style d’interprétation, plus que d’un format orchestral comme le jazz-band ou d’une forme compositionnelle comme le fox-trot. Son authenticité repose sur une expérience « orgiastique » qui produit des formes expressives de participation des auditeurs et qui lie intensité esthétique et suggestion érotique – signifiée aussi par l’analogie avec la danse qui repose sur le rapprochement du corps danssant et du corps instrumentiste : les musiciens « dansent », « miment » l’orgie rituelle primitive. Les appuis sonores de cette expérience sont perçus au travers du filtre d’une généalogie raciale qui fait entendre dans les prouesses des musiciens interprètes une authenticité « africaine » sublimant le « pot-pourri » de musique moderne et de music-hall que constituent selon lui les formes compositionnelles associées au jazz (qui sont donc secondaires par rapport aux savoir-faire corporels des musiciens). L’effervescence musicale qui en résulte associe style instrumentiste « sale » (et son aspect canaille, sa « mauvaise réputation », pour de jeunes lettrés familiers des musiques savantes) et émulation collective (défi « sportif » – pour ne pas dire viril – de la virtuosité soliste et sorte de joute de la coordination collective) liés par une pulsation syncopée, fondement rythmique « étendu à la musique entière ».

« Mais sur tout le territoire des deux Amériques un tel mélange de races s’est opéré qu’il est difficile et téméraire d’imaginer qu’un facteur unique puisse l’emporter à jamais. Les partisans exclusifs du jazz [hot] oublient qu’une civilisation vraiment primitive, indienne, s’étale depuis les Esquimaux du detroit de Behring jusqu’aux Patagons de la Terre de Feu ; cette civilisation n’est pas une ; elle se rattache par ailleurs à un tout un monde du Pacifique ; d’où, entre les musiques du Pacifique et celles des Indiens d’Amérique des analogies (flûte de Pan, pentaphonisme, etc.). Ces éléments indiens se sont trouvés en contact, d’une certaine façon, avec des éléments colonisateurs ou nègres ; du Canada à la République Argentine n’a cessé de s’exercer un métissage auquel il est peu probable qu’aucune musique d’Amérique n’ait échappé. [...] C’est en passant par des foyers nègres du sud des Etats-Unis, des Antilles, de Guyane et du Brésil qu’une matière musicale mêlée d’ibérismes a produit ce que nous appelons aujourd’hui musique brésilienne, ou cubaine, ou de jazz. Et encore cette dernière a-t-elle dû puiser également à d’autres sources : les tunes anglais, les folk-songs écossais ou irlandais, les romances françaises, la musique moderne russe ou française, enfin toute la pacotille du Pacifique (Hawaï, Philippines, théâtre chinois). A quels autres degrés de métissages la musique américaine ne pourra-t-elle pas s’élever par la suite ? [...] Vis-à-vis de la musique moderne d’Europe le jazz a joué le rôle d’un folklore. Or le jazz se présente en réalité comme une musique « fabriquée » et à ce titre est cosmopolite. Lorsque Stravinsky déclare « le jazz correspond bien à l’esprit de notre temps, à notre goût pour les trucs et les ersatz », il touche au fond même du problème. Le jazz est un « ersatz » de folklore ; toutefois, par la profondeur de son influence, par l’accent en quelque sorte de vérité qui s’en dégage, par la sincérité aussi de ceux qui le firent (et nous pensons d’abord aux nègres), le jazz est la musique d’un peuple. […]

Dans l’évolution qui s’est exercée entre les jazz de la première période héroïque et le jazz que l’on nomme actuellement hot (chaud, improvisé), un effacement graduel de la batterie s’est opéré ; le ton général a paru d’abord s’adoucir, mais pour laisser dominer à nouveau un élément violent d’improvisation, plus mélodique qu’auparavant : soliste déchaîné, déchiquetant les motifs connus. Un trompettiste (nègre) tel qu’Armstrong, est, sur un plan de virtuosité désormais toute instrumentale, le digne héritier des tambourinaires des premiers jazz ou des orchestres africains. [...]

Cette part d’improvisation demeurée dans le jazz, l’anonymat presque de cette musique fabriquée par on ne sait pas toujours qui, remaniée et adaptée tant de fois, déformée à l’exécution : tout cela, à défaut d’un fort lien avec un passé social, prête à une apparence de musique populaire. Il s’agit, de plus, d’une musique violente, qui participe à l’effervescence d’un auditoire jouant un rôle actif. Musique qui est dansée, mimée par ses propres musiciens, et où se retrouve, dans les meilleurs cas (théâtres populaires nègres aux Etats-Unis), le caractère orgiastique des danses rituelles primitives ; musique qui est elle-même du théâtre. Le jazz n’est pas soigné dans les détails : la plupart des morceaux commencent ou finissent médiocrement. Et, à cet égard, l’actuelle dispute entre le jazz hot (chaud) et le jazz straight (droit), est bien révélatrice, puisque les tenants d’une interprétation respectueuse accusent ceux qui improvisent de jouer « salement ». Toute l’histoire, interne et externe, du jazz, est faite de cette mauvaise réputation, qui nous rassure au contraire de l’authenticité d’une musique où le facteur exécution doit l’emporter sur le facteur composition. L’aspect acrobatique, sportif, de bien des danses primitives réapparaît dans une musique dont une exécution trop fidèle, trop bien ajustée, ne pourrait qu’en faire ressortir le caractère pot-pourri, le croisement de musique moderne (Debussy, Ravel, etc.) et de music-hall. Dans le concert-danse de tous les instruments, la trompette solo, la clarinette solo, parfois le piano, figurent un peu comme des acrobates fous se jouant d’une musique qu’il importe moins d’exécuter que de culbuter et de lacérer. Dans l’étymologie du mot ragtime : temps en haillons, nous avons, appliqué au seul rythme, ce que le jazz étend à la musique entière ».

  1. Olivier Roueff, « L’ethnologie musicale selon André Schaeffner, entre musée et performance », Revue d’Histoire des Sciences Humaines, n°14, avril 2006, p. 71-100.
  2. André Schaeffner, « Vogue et sociologie du jazz », in Lucien Febvre (dir.), Encyclopédie Française, t. 16 : Arts et littératures dans la société contemporaine (1), Paris, Société Nouvelle pour l’Encyclopédie Française, 1935, pp. 16.72.11-16.72.13. Les citations qui suivent en sont extraites.