1. Opérations à cœur ouvert : Schaeffner et Hoérée analysent le jazz-band (1926-1927)

Une version de cette étude est parue dans Rémy Campos, Nicolas Donin (dir.), L’analyse musicale, une pratique et son histoire, Genève, Droz / HEM, 2009, p. 157-196, sous le titre « Opérations à cœur ouvert. Trois pratiques analytiques du jazz dans l’entre-deux-guerres ». N’en sont reprises (et raccourcies) que les parties concernant André Schaeffner et Arthur Hoérée, la partie concernant Hugues Panassié étant reprise en partie dans le livre, en partie sur une autre page du site.

[128] En 1987, Lucien Malson et Christian Bellest présentaient leur manuel consacré au jazz, et destiné aux candidats au Certificat d’aptitude à l’enseignement du jazz tout juste créé, comme l’aboutissement d’un long processus de connaissance et de reconnaissance tout à la fois. « Depuis la fin des années cinquante, depuis l’article « Une musique et un peuple », qui ouvrait le premier numéro des Cahiers du Jazz, nombreux sont les ouvrages qui situent avec soin la naissance et l’évolution du phénomène [le jazz] dans son contexte économique, politique, idéologique. La description des faits musicaux n’a pas bénéficié de la même attention constante. Puisse ce livre contribuer à rétablir un équilibre dans les espaces des bibliothèques ».

Ainsi, « l’éclairage est, par choix délibéré, musicologique ». Cela implique d’aborder les « aspects techniques de l’objet » et de mettre l’accent « sur les styles [collectifs] et non sur les seules grandes personnalités ». Plus, pour manifester cette accession à la seule discipline qui semble à même de traiter de « la musique elle-même », les auteurs en reprennent la technique d’exposition distinctive : « nous avons sauté le pas en proposant quelques exemples, quelques relevés sur portée » (je souligne). Ils en reprennent aussi la visée dominante bien que souvent implicite 1 : par les « indications formelles, structurelles » que livrent ces « informations graphiques », il s’agit en effet « de renvoyer aux disques » et d’« aider, comme le commentaire littéraire, à mieux percevoir » 2.

Ces associations présentées comme évidentes pourraient paraître étranges. Elles mènent d’une discipline constituée pour qui, cependant, la connaissance n’est qu’une médiation de la perception esthétique (« mieux percevoir » 3), à un objet apparemment circonscris mais thématisé par quatre expressions aux rapports énigmatiques (aspects techniques, indications formelles, structurelles, styles), enfin à un procédé graphique servant seulement à livrer « quelques exemples » et pourtant brandi comme un étendard disciplinaire. Le ressort de ces associations n’a pas même besoin d’être énoncé par les auteurs. Il tient tout entier dans une technique de savoir, l’analyse musicale. Méthode par excellence de la discipline musicologique, elle traiterait spécifiquement de « la musique elle-même » (la clé de l’énigme qu’introduisaient les différentes thématisations de l’objet). Et elle reposerait essentiellement sur le maniement des procédés de notation.

La présente étude vise à introduire du jeu dans ces évidences, qui réduisent drastiquement ce qui relèverait de la pratique analytique. Il ne s’agit pas d’opposer différentes analyses pour en évaluer la qualité ou la pertinence, mais de mettre en regard des formats d’analyse particulièrement contrastés afin, d’une part, de faire émerger leurs points de convergence et d’achoppement, et d’autre part, de mettre en visibilité la pluralité des gestes, des visées et des procédures que peut recouvrir la pratique analytique – et avec, la polysémie de l’expression par laquelle on désigne communément son objet, dont le référent semble pourtant si naturel et si solide : « la musique ». Pour ce faire, la période de l’entre-deux-guerres offre l’avantage de sa double instabilité : celle d’une discipline musicologique en voie de constitution, autour notamment de l’analyse musicale 4 ; celle d’un objet en voie de stabilisation, autour d’abord d’un format orchestral (le jazz-band), puis d’un genre musical (le jazz hot).

Les trois analyses étudiées ont ainsi peu de choses en commun bien qu’elles dialoguent explicitement entre elles : André Schaeffner propose en 1926 une généalogie du jazz-band par la méthode organologique ; Arthur Hoérée lui répond l’année suivante par une décomposition minutieuse des procédés à l’œuvre avec la forme fox-trot, au moyen des techniques d’analyse de partitions ; puis Hugues Panassié s’en démarque en élaborant une doctrine et un lexique critiques basés sur la transposition textuelle d’auditions d’enregistrements (avec, donc, la médiation ni des partitions, ni des instruments, mais des seuls disques). Il ne s’agit pas ici de résorber ce constat d’hétérogénéité des gestes analytiques mais de le documenter de façon précise en ouvrant l’observation à l’ensemble des techniques de connaissance mobilisées par les auteurs.

Pour chaque analyse est restitué d’abord l’arrière-plan où s’ancre la pratique analytique pour en faire émerger un objet de savoir : communautés d’interconnaissance et de dialogue savant, formes de fréquentation du corpus musical analysé. La pratique d’analyse est ensuite décrite telle qu’on peut la reconstituer à partir des textes publiés (et de quelques autres indications quand c’est possible) en décomposant notamment : les découpages du matériau constitué comme objet (instruments, partitions, disques), les saillances sonores qui en sont thématisées, les procédés d’indexation de l’analyse à l’objet analysé (techniques textuelles ou graphiques), les relations entre l’opération analytique et l’activité d’audition 5. Cette liste énonce la grille d’analyse appliquée à chacun des textes pour les construire comme un même objet d’enquête, mais elle n’est pas mise clairement en visibilité dans l’exposé – elle est incorporée au fil des descriptions et des explications. J’ai préféré, en effet, situer le compte rendu des gestes analytiques au plus près de leurs propres agencements de points d’appui et de procédures, afin d’en faire apparaître au mieux les contrastes et l’économie interne.

L’arrière-plan : usages lettrés et savants du jazz-band

Les analyses d’André Schaeffner (1895-1980) et d’Arthur Hoérée (1897-1986) s’inscrivent dans le prolongement des usages savants du jazz-band depuis qu’il est apparu, en 1917, sur les scènes de music-hall parisiennes.

[L’essentiel des informations et analyses concernant cet arrière-plan est restitué dans le livre, à l’exception du point de vue de Darius Milhaud :]

Darius Milhaud (1892-1974) s’est fait une spécialité du ballet avant-gardiste primitiviste, avec notamment Le Bœuf sur le Toit (1919) puis La Création du monde (1923), et c’est dans cette optique d’inspiration aux sources d’un « génie esthétique noir » qu’il s’est intéressé au jazz-band. Il fréquente ce dernier sous forme de disques, de partitions d’« airs américains » et de quelques prestations scéniques, en particulier lors d’un séjour à New York celles de jazz-bands africains-américains au Capitol et au Savoy Ballroom (des dancings harlémites). Son point de vue peut servir de point de comparaison car c’est celui d’un compositeur (et qu’il a été lu par Schaeffner et Hoérée) : il cherche dans les disques, les performances et les partitions des procédés compositionnels réutilisables dans son propre travail, si bien que les analyses du jazz-band qu’il a produites sont essentiellement orientées vers la restitution de ce qu’un compositeur aurait indiqué sur des partitions pour obtenir ce que donnent à entendre les jazz-bands.

Lors d’une conférence de 1925 où il rapproche ces derniers des instruments mécaniques (en l’occurrence le Pleyela) en tant que « ressources nouvelles de la musique », il identifie ainsi dans les prestations des jazz-bands :

- « l’importance de la syncope dans les rythmes et dans les mélodies, posée sur un fond de régularité sourde aussi essentielle que la circulation du sang »,

- « la mise au point de la percussion […] d’une incroyable variété d’expression qui provient des timbres des différents instruments de batterie dont [le « "drummer" »] joue à la fois »,

- « la technique instrumentale nouvelle », avec l’usage percussif du piano, « la résurrection du saxophone », les glissandos, sourdines, porte-voix, vibratos du trombone et de la trompette, la clarinette et ses aigus, sa « violence dans l’attaque », sa « force dans le son », ses « techniques de glissades et d’oscillations de la note », « l’apparition du banjo plus sec, plus nerveux, plus sonore que la harpe ou les pizzicati de quatuor » et la « technique très spéciale du violon grêle et aigre, utilisant les vibratos les plus larges, les glissandos les moins rapides »,

- la « mélodie dépouillée » du blues,

- « les échappées, les dissonances de passage, les accords brisés, les arpèges, les trilles, les embellissements, les ornements, les variations, les cadences qui s’introduisent ad libitum dans le courant des différentes parties instrumentales »,

- « les successions d’accords de septième dominante et des neuvièmes »,

- et enfin, une particularité des jazz-bands « nègres », « où la part de l’improvisation est plus grande » : « chaque instrument suit sa ligne mélodique propre et improvise en suivant la trame harmonique qui soutient le morceau exécuté. Nous sommes constamment en présence d’un jeu de lignes souvent d’une complexité déconcertante, de l’emploi d’accords parfaits majeurs et mineurs simultanés et de quarts de tons obtenus par un mélange de la technique du glissando et du vibrato (allongement de la coulisse du trombone, forte vibration du piston de la trompette, déplacement imperceptible du doigt sur la corde du violon) » 6.

La composition du programme d’audition qui suit cette conférence est intéressante à relever : « après l’audition phonographique de deux disques nègres (Black Swan), Jean Wiéner joua trois Blues transcrites [sic] par lui. Mme Janacopulos chanta des chants de la Louisianne, harmonisés par Mina Monroe, le Pleyela, conduit par Jean Wiéner joua des mélodies d’Igor Strawinsky ; Jean Wiéner continua au piano par un Rag-Time de Strawinsky, le deuxième Rag-Caprice de Milhaud et la Sonate syncopée dont il est l’auteur. Mme Janacopulos chanta trois Blues de Wiéner. Enfin ce fut un morceau de la Création du Monde de Milhaud, joué à quatre mains par lui-même et Wiéner ».

André Schaeffner : la généalogie organologique d’un format orchestral

Schaeffner, quant à lui, propose non pas une analyse des procédés compositionnels mais une organologie, et ce à partir des mêmes prises esthétiques : on observe alors l’écart que produit le fait de qualifier ces prises par une méthode différente.

Le choix de l’organologie procède de plusieurs facteurs convergents. Au premier abord, il répond à la définition doxique du jazz-band comme format orchestral, c’est-à-dire combinaison d’une instrumentation et de ses procédés d’interprétation : l’aborder par ses instruments et leurs usages paraît logique – ou peut-être : l’organologie permet à Schaeffner de prendre au pied de la lettre cette définition doxique du jazz-band. Cependant, Schaeffner a déjà fait ce choix auparavant puisqu’il réalise au même moment une étude sur le clavecin avec le soutien de deux de ses parrains dans le milieu musicologique, Lionel de la Laurencie, qui lui commande l’étude et dont il reprend la méthode, et Wanda Landowska, à qui il reprend sa documentation 7. Sous cet angle, l’organologie est un choix de spécialisation professionnelle. Pour autant, l’application de cette méthode établie au jazz-band renvoie aussi à l’expérience de La Revue Nègre et ses polémiques : Schaeffner prend là aussi au pied de la lettre la « révélation » suscitée par le spectacle, selon laquelle le jazz-band serait la manifestation d’un génie esthétique spécifiquement « nègre ». Il s’avère en réalité que son étude sur le jazz-band est l’occasion pour lui de ressaisir des intérêts plus anciens.

L’organologie s’inscrit en effet, aussi, dans un spectre disciplinaire plus large avec, d’un côté, l’ethnographie qu’il découvre au moment d’écrire sur le jazz 8, et, de l’autre, l’archéologie et l’histoire des religions qu’il a abordées notamment par les cours de Salomon Reinach à l’Ecole du Louvre, suivis durant la guerre. Revenant en novembre 1927 sur l’intention de son livre de 1925, afin de répondre à une critique qu’Hoérée lui a adressée le mois précédent, il affirme ainsi : « toute question, même contemporaine, peut être envisagée d’un point de vue strictement historique, avec tout le sérieux, les scrupules et les rigueurs d’une érudition et d’une technique familières à l’archéologue, à l’ethnographe, à l’historien des idées ou des religions, etc. » ((André Schaeffner, « Le Jazz », La Revue Musicale, n°1 (1er novembre 1927), p. 72-76)).

C’est que ces savoirs ont en commun, pour Schaeffner, d’équiper par des méthodes rigoureuses, à partir de l’analyse d’objets, la quête des premiers temps de l’humanité dans une perspective « généalogique » qui s’inspire de Nietzsche (dont la lecture l’a durablement marqué) : il s’agit de toucher, par la remontée aux origines, à l’essence des faits étudiés 9. C’est là d’ailleurs la clé de la réponse que Schaeffner  fera des années plus tard à une question sur « la raison de ses attaches au continent noir » : « parce que c’est là où j’ai retrouvé l’Ancien Testament encore vivant » 10. La découverte de l’ethnographie durkheimienne lui fournit alors le langage des « formes élémentaires » 11 pour formuler cette identification entre les origines « primitives » de l’humanité et l’essence du fait musical : en étudiant le jazz-band, il s’intéresse à « la musique africaine » afin d’atteindre à la « musique pure ». Dans cette perspective, l’organologie s’impose donc de par l’absence d’autres documents du passé susceptibles d’être rattachés au jazz-band : il n’existe que des témoignages de missionnaires, de voyageurs et de colons centrés sur les instruments, leurs utilisations et les effets d’ensemble qui s’en dégagent 12, et quelques instruments conservés dans les musées 13.

Pour reconstituer la généalogie du jazz-band, Schaeffner s’attache donc essentiellement à décrire « la musique africaine » (au singulier), « forme élémentaire » de la musique où celle-ci se montre à nu avant que l’évolution des civilisations ne vienne la revêtir d’harmonies et d’instrumentations « plus complexes » 14. Le principe de cette remontée aux origines résulte de la mise en série classificatoire de descriptions textuelles de performances musicales rapportées, entre le 17e et le 20e siècle, d’Afrique et d’Amérique (aux Etats-Unis, il ajoute en effet Cuba et les Antilles). Elle révèle, d’une part, des lignes évolutives concernant les instruments (on passe par exemple du balafon africain au banjo et au xylophone étatsuniens), et d’autre part, des points communs qui tiennent à des procédés d’interprétation (l’usage des instruments) dès lors constitués en propriétés essentielles de « la musique nègre » : des formes d’accentuations qui résulterait d’un « conflit entre le rythme et la mesure » (formule reprise à Emile Jaques-Dalcroze, Schaeffner ayant suivi des cours de gymnastique rythmique à la Schola Cantorum) ; des spécificités d’inflexions vocales et instrumentales ; et des pratiques de variations ancrées dans une formule d’appels et réponses. Cependant, les lignes évolutives et les points communs qu’il dégage ne font qu’attester la répétition d’une essence déployée à la fois dans le temps (quatre siècles) et dans l’espace (deux continents). C’est qu’avec la déportation, si « les nègres » ont dû tout abandonner, ils n’en ont pas moins emporté leurs corps. Ces corps « nègres » portent l’essence de « la musique africaine », bousculée par la déportation mais redéployée dans les instruments refabriqués ou trouvés aux Amériques, et dans les pratiques musicales qui leur furent dévolues par le système esclavagiste – aboutissant de proche en proche au jazz-band via essentiellement de nouveaux instruments tels que les vents, et la forme du choral protestant. La logique raciale vient donc faire l’unité de l’argumentation, comme de toutes les musiques assignées à des « nègres », quelle que soit leur implantation géographique et leur situation historique.

Du point de vue des opérations analytiques, la logique comparative est entièrement dévolue à la recherche de similitudes, qui viennent attester le partage de l’essence « musique nègre ». S’agissant des instruments, leurs descriptions servent à repérer des analogies de formes matérielles ou d’effets sonores, qui dériveraient d’une même intention musicale telle qu’objectivée dans les instruments. Le passage sélectionné illustre ces ressorts analytiques – et exprime au passage son choix disciplinaire : l’organologie, et non l’histoire ou la géographie.

Le 3e chapitre, intitulé « Du tambour au balafon », s’ouvre ainsi sur l’évocation de la première liste d’instruments africains conservée : elle date de 1604 et concerne la côte de Guinée (De Bry, « Indiae Orientalis », in Gothardus Arthus, [ouvrage collectif de géographie dont le titre n’est pas précisé], Francfort, Richter, 1604). Or, cette liste se répète dans le temps jusqu’au 18e siècle : « C’est la même liste que nous relèverons, soit plus succinte, soit plus étendue et par endroits plus précise, dans telle Relation des costes d’Afrique appelées Guinée de Villaut, dans telle Description de l’Afrique (traduite du flamand) d’O. Dapper ; puis, au cours du 18e siècle, dans le Voyage de Guinée de Guillaume Bosnan [suivent deux autres ouvrages de voyageurs] » (p. 17-18).

De plus, toutes ces listes commencent par des instruments à percussions, comme si les témoins anciens avaient déjà repéré cet élément essentiel de « la musique indigène », le « déjà » venant suggérer la continuité d’une essence : « il semble que le grand nombre de ceux-ci, leur variété ou leur intensité sonore les aient fait considérer déjà comme la dominante de la musique indigène » (p. 18). Le passage le plus intéressant débute lorsque Schaeffner fait part d’un étonnement, qu’on peut rapporter à une sorte de court-circuit classificatoire : « il est également remarquable que mention n’y est pas [dans ces listes concernant la Guinée] alors simultanément donnée d’un instrument qui fut longtemps connu sous le nom de balafon, puis sous celui de marimba et que nous retrouverons dans l’Amérique centrale, enfin que nous verrons de proche en proche se confondre avec le xylophone américain » (p. 18).

L’explication tient, écrit-il implicitement (voir le passage qu’il souligne en italique), à une erreur de classification. En effet, le balafon « apparaît dans un second groupe de récits concernant cette même Côte de l’Or, le Congo et la Sénégambie, mais s’y distingue des autres instruments qu’aux yeux des Européens il éclipse. [Il pourrait avoir été] importé, lors de la conquête musulmane ; mais il surgit en Afrique un peu partout (sauf en diverses régions du Niger), avec la fréquence des tambours. Et sans cesse il y fait mine de vouloir échapper par la percussion elle-même à cette uniforme matité de bruit qui s’élève sur tout le continent noir, de vouloir rivaliser, par le heurt de touches diversement calibrées, avec l’aisance mélodique de la voix et des quelques instruments à cordes ou à vent. Mais, quoique plus complexe que le meilleur tambour, le balafon (ou notre moderne xylophone) n’en est pas moins né d’un pareil désir de percussion, que pour son propre compte il cherche à sublimer ; et ainsi, parmi les instruments nègres, il ouvre une série que fermera le banjo, chez qui de même, par l’aspect extérieur, par le timbre inimitable – ce bruissement de cordes sur la matité d’un tambourin –, se décèle la prétention d’allier au bruit le son pur. Nouvelle famille d’instruments qui ira s’éloignant de celle des tambours, bien que sur toutes deux doive peser la même hérédité. […] Du bois, le nègre exploite abondamment l’opacité naturelle, à moins que parfois il ne la sache vaincre, en y faisant vibrer l’endroit secret où se cache la justesse d’un son. Mais ces règles plates dont il compose son xylophone, comme ces fibres d’arbres dont il fait ses cordes de luth, de violon ou de harpe, offrent une matière végétale en tout semblable à celle dont il use pour ses instruments à percussion. Quoi de plus normal alors que cette qualité mate se retrouve dans presque toute la musique nègre ? Les sons, de même qu’il s’y dégagent rarement des bruits, et toujours assez mal, ont peine à quitter ce caractère étranglé, écrasé, qu’ils porteront avec eux jusque dans les rythmes du ragtime et jusque dans les timbres du jazz-band. Même délestée du poids de toute percussion, la musique nègre ne devait pas moins en conserver la marque, quelles que dussent être ses métamorphoses. La transition du tambour au balafon, insaisissable pour l’historien et peut-être même pour le géographe, donne la juste mesure des possibilités qu’aura la musique nègre de s’arracher à l’unique obsession du bruit » (p. 19-21).

On peut clarifier ce raisonnement classificatoire en trois temps. D’une part, les listes d’instruments retrouvées font apparaître les tambours comme distincts des balafons alors qu’elles répertorient la même région. C’est une erreur classificatoire, car les balafons sont d’abord, eux aussi, des instruments à percussion. D’autre part, leur caractère mélodique introduit cependant une sous-classe. Cette sous-classe est unifiée par une intention musicale que les instruments objectiveraient (et réactiveraient lorsqu’ils sont utilisés) : la production d’une mélodie à partir de percussions. S’y trouvent ainsi le xylophone, mais aussi le banjo, car il adjoint des cordes (mélodiques) à un tambourin (percussif) qui les fait résonner : l’intention se retrouve dans la genèse matérielle de l’instrument, par conséquent dans son « aspect extérieur », et dans son « timbre inimitable ». Cependant, cette sous-classe n’est pas seulement comparative, mais généalogique : c’est bien une même essence (cette intention mélodique à partir de percussions) qui circule tout au long d’une « série » ou d’une « même hérédité ».

Enfin, une fois le balafon et ses héritiers rétablis comme sous-classe de la même classe des percussions, Schaeffner fait le mouvement inverse mais enrichi de cette identification d’une intention musicale comme essence commune à tous les membres de la sous-classe. En effet, l’unité de la classe « méta » (la plus générale, celle de « la musique africaine ») tient à un effet sonore commun à toutes ses actualisations (« ce caractère étranglé, écrasé », « cette qualité mate se retrouve dans presque toute la musique nègre », des percussions africaines de Guinée au 17e siècle, jusqu’au ragtime et au jazz-band étatsunien du 20e siècle), et à son ressort : l’intention musicale y est rudimentaire. Plus précisément, « le nègre » n’a jamais dépassé le stade de la simple exploitation de « l’opacité naturelle » des matériaux bruts (bois, cordes végétales) : « même délestée du poids de toute percussion, la musique nègre ne devait pas moins en conserver la marque, quelles que dussent être ses métamorphoses » (il la retrouvera ainsi non seulement dans les timbres vocaux, mais aussi dans les inflexions des instruments à vent du jazz-band).

Au passage, on voit affleurer un jeu d’analogies qui structure l’ensemble de l’ouvrage : la percussion est le plus élémentaire ; quand elle se fait mélodique, elle devient plus « complexe », elle s’élève, elle se sublime (ailleurs dans l’ouvrage, l’harmonie apparaît comme le plus élaboré) ; elle constitue aussi le cœur de « la musique africaine » ; elle est enfin à peine distincte non seulement du « bruit », mais aussi de la nature (« bu bois, le nègre exploite abondamment l’opacité naturelle, à moins que parfois il ne la sache vaincre » ; usage non élaboré de matériaux naturels avec la « matière végétale » des cordes de luth, de violon ou de harpe ; et en réalité, même logique avec « presque toute la musique nègre », où « les sons, de même qu’ils s’y dégagent rarement des bruits [comprendre : bruits naturels], et toujours assez mal, ont peine à quitter ce caractère étranglé, écrasé »). En bref, sur l’échelle du plus simple au plus complexe, qui est aussi un principe d’évolution humaine, se situent de façon homologue : bruit – rythme ou percussion – mélodie – harmonie ; naturel – primitif – civilisé ; naturel – élémentaire ou brut – complexe ou raffiné ou élaboré ; non humain – africain ou nègre – européen.

S’agissant des procédés d’interprétation, ils renvoient au même type d’essence que les instruments (une intention musicale rudimentaire). Schaeffner les décrit et en fait ressortir points communs et lignes évolutives, en rapprochant des descriptions de performance couvrant toute l’existence temporelle et spatiale de « la race nègre ». Pour illustrer ce point de la méthode analytique, on s’arrêtera cette fois sur le chapitre cinq, intitulé « Le rythme chez les Nègres », car il se contente essentiellement de juxtaposer un grand nombre de citations attestant, selon lui, une « semblable compénétration de gestes de labeur, de rythme de la danse et de percussion obstinée [...] chez les nègres aussi bien d’Afrique que d’Amérique » (p. 28) – le rythme procédant chez « le nègre » d’une pulsion instinctive irrépressible, il se retrouve dans toutes ses activités, au point que « la musique nègre » n’en serait qu’une émanation. Par le jeu des italiques, des insertions entre parenthèses, des paraphrases, précisions et commentaires, le geste analytique de Schaeffner se donne à lire en quelque sorte à même les documents qu’il utilise : il consiste à retrouver systématiquement, « derrière » la variété historique et géographique des descriptions de performance musicale (celles citées ou les siennes), la même assertion ou la même forme.

Cette assertion est synthétisée par la formule « langage corporel » : c’est une même disposition rythmique (raciale, mais plus largement humaine : omniprésente et à nue chez les races élémentaires, perdue ou retrouvée chez les races civilisées) qui s’exprime en gestes chorégraphiques et en effets sonores – d’où la stricte coordination entre danses et musiques, via le rythme. Quant à la forme, elle est synthétisée par l’expression « conflit entre rythme et mesure » : au fondement de « la musique » se trouve ce jeu de contrepoint rythmique entre la pulsation régulière (qui renvoie à un élan vital, corporel, pour Schaeffner) et les formules rythmiques qui s’y superposent (produites par les jeux de « l’esprit »). Assertion et forme sont liées par une théorie esthétique que Schaeffner explicite en fin de chapitre : elle lie le modèle du « spectacle total » tel qu’il a été renouvelé par les ballets avant-gardistes (pour l’assertion), et la gymnastique rythmique dalcrozienne (pour la forme).

Le chapitre commence par documenter la description des corps dansants comme entièrement saisis par la cadence rythmique, et comme minutieusement coordonnés et disciplinés – citations de Thibault de Chanvalon (portant sur la Martinique, en 1764), Adanson (Sénégal, 1749-1753), et Thibault de Chanvalon. Ici, Schaeffner insert un commentaire qui reprend la thèse selon laquelle la danse est aussi une pratique percussive (généalogiquement, la première). Au passage, entre parenthèses, il glisse un premier rapprochement avec le jazz : « Un tel son unique [de 700 à 800 nègres retombant au sol en même temps] ne correspondra pas à autre chose qu’à un accent rythmique sur lequel portera la plus intense percussion ou le plus brusque sforzando (c’est déjà, peut-être, l’accent syncopé du jazz) » (p. 29). Si les corps dansants se font instruments de musique, c’est aussi le cas de tout objet ordinaire – citations de Ferdinand Denis (Brésil, 1823) et Arthur Morelet (La Havane, années 1850). De même, le rythme des activités ordinaires (comme la cuisine) peut devenir rythme dansé et musical – citation de Arthur Morelet (La Havane, années 1850). Le commentaire de Schaeffner appuie alors sur une paraphrase la généralisation et l’imputation de ce constat à une disposition raciale : « Passion du rythme, la plus contagieuse que nous ayons rencontrée jusqu’ici, forçant les uns à s’emparer de n’importe quel objet pour en extraire un son ou un bruit, les autres à mimer coûte que coûte la danse figurée par les contours de ce rythme obsesseur » (p. 30).

Une fois formulée 15, cette assertion est documentée et commentée par un nouveau jeu de citations. Un proverbe caraïbe rapporté par La Borde (Antilles, 1704) précède ainsi des citations de Golberry (Afrique, 1785-1787), l’abbé Demanet (Afrique française, 1767) et Dapper (Côte de l’Or, 17e siècle 16). Une transition ouvre la généralisation « raciale » (« transférés sur les côtes d’Amérique comme esclaves, les nègres africains ne devaient donc pas perdre semblable habitude »), attesté par d’autres citations : Stedman (Guyane hollandaise, 1773-1777), et rappel de Arthur Morelet (La Havane, années 1850). Enfin, une hypothèse est énoncée en guise de conclusion intermédiaire et d’insistance. Elle thématise la disposition raciale qui se retrouverait à l’origine de toutes les manifestations décrites : « peut-être faut-il croire que trop d’humains sur la terre africaine ont été longuement possédés de ce délire pour que jamais, dans leur postérité même, n’en disparaisse le besoin ? Peuples entiers pénétrés du rythme pour toujours » (p. 32).

Le chapitre continue ensuite par ce qui pourrait sembler une digression, et qui se révèle vite, en réalité, constituer une nouvelle généralisation – cette disposition raciale est une propriété de la nature humaine, débridée chez les primitifs, et bridée chez les civilisés. Ainsi, Schaeffner revient sur les danses décrites en en commentant un nouvel aspect, le fait qu’elles sont aussi « plastiques » (visuelles) : le spectacle de ces danses offre « la jouissance de voir une plastique dont les moindres détails accusent les moindres traits du rythme sonore, ou plutôt traduisent toutes les subtiles correspondances et tous les écarts entre la rigidité de la mesure et le serpentement du rythme propre » (p. 32). La liaison « ou plutôt » est ici centrale. Du constat d’un effet esthétique qui allierait, autour du rythme, la vue et l’ouïe du point de vue réceptif, et les mouvements et les sons du point de vue productif, elle fait dériver une thèse sur l’essence de l’effet musical élémentaire : le conflit entre le rythme et la mesure et le lien génétique entre danse et musique. Ici peut alors intervenir la généralisation : c’est le sens de ce « langage corporel » que les Ballets Russes ont retrouvé, puis perdu « malgré maints essais pour se rapprocher de la gymnastique rythmique », et dont La Revue Nègre a « réveill[é] pour nous la sauvage existence ».

Suivent plusieurs descriptions (dues à Schaeffner) de pas ou du style chorégraphique des vedettes de La Revue Nègre (Joséphine Baker et Louis Douglas). L’une de ces descriptions rend sensible, par son caractère fortement métaphorique, la puissance d’évocation, à la fois analytique et esthétique, qu’a acquise la gymnastique rythmique et son schème central pour Schaeffner : ils « donnaient parfois au plancher l’apparence d’un tapis roulant qu’ils auraient remonté à contresens, opposant à la déclivité de la mesure qui les entraînait le libre ressort d’un rythme que le jazz aurait déclenché » (p. 32). Suit immédiatement l’évocation de descriptions (non citées) de danses des Antilles françaises par le père Du Tertre (1667), attestant le même « langage » et le même « conflit » ; puis de l’abbé Jos. Henry (Bambara, années 1920), avec l’insertion d’italiques pour faire apparaître le schème du « conflit » : « le contre-temps se donne sur la caisse qui est de bois, les vibrations des peaux cessent, c’est le coup sec d’un os qui, dirait-on, se brise net, et vous donne le frisson » (p. 33). Schaeffner revient alors à La Revue Nègre, en jouant sur la reprise du lexique de la citation, pour insister sur cette concordance de forme : « remarque également applicable au tambour du jazz américain, tel du moins qu’il était employé dans La Revue Nègre : même sécheresse brisante [cf. sec, brise] du coup directement porté sur la caisse de bois [il renomme la grosse caisse en « caisse de bois »] ; même alternance entre cette sécheresse [cf. sec] ligneuse et la matité moindre de la peau [cf. peaux] frappée ; même moyen de répartir sur deux timbres distincts les périodicités différentes de la mesure et du rythme [énonciation de la forme] » (p. 33-34).

Bouclant cette digression-généralisation, Schaeffner peut énoncer à nouveau l’assertion initiale : une telle subtilité rythmique provient de la disposition raciale au rythme. Une nouvelle citation atteste de « ce regard uniquement porté sur les mondes obscurs du bruit, comme pour y mieux percevoir les variétés des rythmes » (Richard Ligon, île de la Barbade, 17e siècle, p. 34). Puis il tire la leçon du chapitre, qui est aussi une leçon de « la musique africaine » et qui correspond à la « leçon » de Jaques-Dalcroze et du ballet avant-gardiste : « mais nous avons appris, à notre tour, en une époque où prédomine le rythme, que même là où il n’y a plus proprement d’harmonie, de mélodie, voire d’instruments, dans l’unique pulsation que produisent les pieds frappant contre le sol ou des anneaux secoués, il demeure cependant quelque chose, qui est de la musique [...] En ce résidu encore substantiel, jamais [la musique] ne nous a paru plus forte, ni plus apte à pénétrer sans déchoir dans tout spectacle, revue de music-hall ou acrobatie pure, dès l’instant qu’elle tranche d’un rythme aussi net et invite la plastique à se découper de même. [Avec la coordination, dans La Revue Nègre, de la batterie et des acrobaties :] même là, toute syncope – conflit entre rythme et mesure – recevait une pleine traduction physique en quelque « tour de force ». Cette faculté pour une musique au rythme percutant de s’entremettre en toute action plastique [était déjà décrite par Ligon] » (p. 35). En bref : le conflit entre rythme et mesure (Jaques-Dalcroze) est une forme élémentaire de la musique ; l’effet d’ensemble (spectacle total du ballet d’avant-garde) coordonnant plastique et acoustique autour de correspondances liées par l’agencement rythmique en est une autre.

Le geste analytique de Schaeffner opère ainsi au second degré : il découpe des témoignages sur des prestations musicales de « nègres » de toute époque et de tout lieu (des analyses non thématisées comme telles, mais simplement comme descriptions ou comptes rendus d’expériences), afin d’y repérer des analogies et des similitudes, sur lesquelles il focalise le regard du lecteur par un jeu de listes de citations, de paraphrases orientées, d’italiques ou de reprises de lexiques utilisés dans telle citation pour thématiser d’autres comptes rendus de prestations. A partir de là, il procède à une distribution en classes qui entretiennent des rapports d’englobement ou d’enchevêtrements, et qui débouchent sur une sorte de socle essentiel – au fondement (génétique) de toute musique se trouvent la pulsion rythmique, sa dialectique entre mètre régulier et variations, et son effet de mise en correspondance de tous les effets spectatoriels (visuels et sonores).

 Le fox-trot : une forme musicale arrangée par Arthur Hoérée

Arthur Hoérée est un jeune compositeur belge, installé à Paris en 1919 (à 22 ans). Il y suit les cours de Paul Vidal et de Vincent d’Indy (sa classe de direction d’orchestre au Conservatoire), puis se rapproche d’Albert Roussel et Arthur Honegger. Avec le soutien du premier et d’Edgar Varèse, il tente (sans succès) de créer une Ecole de Paris en 1930, en compagnie de Conrad Beck, Tibor Harsányi, Bohuslav Martinû, Marcel Mihalovici, Alexandre Tchernépyne. Avec Honegger, il collabore ensuite pour la composition et l’orchestration de musiques de films à partir de 1934 (avec La séparation des races de Dimitri Kirsanoff) – créneau sur lequel il se spécialisera, puisqu’il composera la musique d’environ quarante longs et court-métrages. En 1926, il est aussi devenu un collaborateur de La Revue Musicale, proche de Schaeffner – c’est pourquoi son analyse s’inscrit sur le fond du même arrière-plan d’usages lettrés et savants du jazz-band. Néanmoins, c’est pour contester les thèses de ce dernier qu’il consacre un long article au jazz en 1927.

Selon lui, le jazz n’est pas un art essentiellement « nègre », mais une « interprétation nègre d’un art de race blanche et d’origine européenne » 17. Or cette réfutation repose moins sur une simple divergence de conclusions que sur la différence des stratégies analytiques elles-mêmes. Hoérée déclare d’ailleurs lui-même qu’il ne traitera pas « historiquement la question » comme Schaeffner, et l’explique par le fait qu’il a « toujours été très attiré par le jazz pour ses qualités formelles, sa précision rythmique et surtout son style très homogène, unique et inédit. D’autre part, attentif à son évolution depuis 1919, j’ai pu, par de nombreuses lectures, des auditions et quelques expériences personnelles au contact d’un banjoïste nègre qui m’acceptait pour lecteur bénévole des nouveautés reçues d’Amérique, assimiler le clavier sous les doigts, cette manière si singulière du jazz, analyser son mécanisme et y acquérir une modeste compétence » (p. 234). Dit autrement, son savoir sur le jazz résulterait de l’analyse des partitions d’airs américains (commercialisés par les éditeurs de la « Tin Pan Alley », quartier des éditeurs à New York 18), contrôlée par quelques souvenirs d’auditions, par la réalisation au piano des procédés repérés, et par l’expertise d’un spécialiste 19.

Mais il faut ajouter un élément d’importance que Hoérée ne mentionne pas. Il a en réalité constitué aussi ce savoir à travers ses activités d’harmonisateur et d’arrangeur de fox-trots pour des éditeurs ou des orchestres. Schaeffner le révèle dans sa réponse à Hoérée : ce dernier, écrit-il, a « extrai[t] de sa propre expérience de la technique du jazz, une leçon aussi substantielle. [...] Il oublie de nous dire qu’il en fut [l’évolution du fox-trot depuis 1919], par ses harmonisations ou par ses instrumentations, l’un des trop modestes artisans » 20. Hoérée lui-même le suggère dans un nouvel article en 1929 : « j’ai tenté, dans La Revue Musicale (octobre 1927) l’analyse systématique de la musique de Jazz actuelle en me basant sur la pratique des « arrangements ». Car la plupart des auteurs de fox-trots, Irving Berlin en tête, n’étaient que de médiocres techniciens, et il a fallu faire appel à des harmonistes, des orchestrateurs, des pianistes américains, mais fréquemment russes, anglais, allemands ou français » 21.

Au passage, et comme une première approche de sa posture analytique, on mesure ici à quel point Hoérée identifie le geste compositionnel à sa fixation sur partition. En effet, les partitions qu’il consulte et qu’il arrange sont des réductions simplifiées éditées en grand nombre. Elles sont destinées à être réalisées facilement par le grand public des amateurs, ou à être nécessairement arrangées pour s’adapter à l’orchestre et au contexte de leur réalisation publique (en studio d’enregistrement ou en concert) – ce ne sont pas des partitions d’auteur éditées en petit nombre à destination des critiques, des grands amateurs et des orchestres professionnels, comme cela arrive pour la musique savante. Elles comportent ainsi le plus souvent une portée pour la mélodie du chant et deux portées pour l’accompagnement au piano, réalisable par un amateur « moyen » 22. Les notions de partition et d’œuvres « originales » n’ont donc pas de pertinence ici puisque le compositeur n’écrit qu’un canevas relativement simple dont il sait d’emblée qu’il sera arrangé et orchestré en cas de performance publique. C’est néanmoins comme œuvres qu’Hoérée appréhende ces partitions : il en conclut logiquement que les auteurs mentionnés en couverture comme bénéficiaires des copyrights sont « de médiocres techniciens » dont l’arrangeur devrait corriger les faiblesses.

On est donc très loin de l’organologie de Schaeffner, où les partitions étaient totalement absentes. S’il y avait congruence entre, d’une part, le centrement sur les instruments et leurs usages musiciens, et d’autre part, la définition du jazz-band comme format orchestral doté d’un style d’interprétation spécifique, le passage par les partitions introduit chez Hoérée un point de vue différent. Ce dont parle ce dernier, c’est en réalité du fox-trot, qu’il définit comme une forme musicale dotée de règles compositionnelles et donnant lieu à la production de « morceaux » (sur partitions) en nombre indéfini (au même titre que le tango ou la valse). Par son étude, il couche en réalité sur le papier son savoir-faire pratique d’arrangeur, restituant une sorte de filtre, ou une combinatoire de « schèmes », « procédés », « mécanismes » (ce sont les trois termes qu’il emploie indifféremment) qui permettent de faire de tout air un fox-trot ou de « l’améliorer ».

Dès lors, Hoérée se doit de préciser quels sont les liens entre le format orchestral (jazz-band), son style d’interprétation (jazz) et la forme musicale (fox-trot), puisque pour répondre à Schaeffner, il lui faut établir que traiter du fox-trot revient à parler aussi du jazz. Il annonce donc son hypothèse et indique son origine : « je ne tiens pas le jazz pour une expression essentiellement nègre, mais pour l’interprétation nègre d’un art de race blanche et d’origine européenne […]. C’est l’examen des premiers fox-trots qui me permet de faire cette hypothèse [car] l’indice nègre (rythmes « décalés », effet choral, mélancolie) » en est absent (p. 239). Et il précise en note de bas de page le point essentiel : « il faudrait, pour plus de clarté, séparer fox-trot et jazz. Car si le fox-trot est toujours du jazz, ce dernier n’est pas toujours du fox-trot. Au point de vue auquel je me place ici, le fox-trot est une forme musicale, mettant en œuvre une technique spéciale : le jazz. Le mot jazz peut également viser le procédé d’exécution. Peu font la distinction. Somme toute, le fox-trot accusant toutes les particularités du jazz et étant à la base des autres formes du répertoire des jazz-bands (sauf de la valse), j’emploierai son nom au sens le plus large » (p. 239). Il revient sur la question en fin d’article pour détailler l’esquisse de chronologie énoncée au début, tout en avouant qu’il l’a élaborée pour justifier son analyse (et non comme un résultat de celle-ci). Il y formule une dialectique raciale entre « compétence musicale » (p. 249) des compositeurs et des arrangeurs blancs (auteurs des partitions) et dispositions raciales des musiciens noirs (réalisateurs des performances), où les derniers enrichissent par leurs atavismes d’interprétation une forme musicale blanche, et où les premiers (dont il fait partie) fixent sur le papier ces enrichissements pour les intégrer peu à peu aux règles de la forme musicale, et ainsi les « sublimer ».

« Sans doute, les premiers jazz étaient nègres (quoique les exécutants blancs les aient rapidement et parfaitement imités), mais jouaient-ils de la musique nègre ? Je serais assez enclin à dire non afin de faire précéder d’une hypothèse acceptable les conclusions que me permettait de tirer, avant cette analyse, le développement du fox-trot, à savoir que les éléments nègres n’apparaissent pleinement qu’au faîte de son évolution « blanche » et semi-européenne ». A ce sujet, Hoérée a relevé plus haut qu’Irving Berlin, le « père du jazz », est d’origine russe et que « beaucoup de fox-trots ont été parfaits par des arrangeurs parfois d’origine anglaise, allemande, russe, peut-être française, par des Américains de race blanche et en tout cas par des hommes de métier, au courant des récentes acquisitions sonores » (p. 249). Ainsi, les « nègres » n’ont pas de métier : puisqu’ils sont musique, ils n’ont pas besoin de l’apprendre – mais ne peuvent non plus se distancier de leurs seules dispositions raciales à la musique.

Il poursuit : « La matière des premiers fox-trots est insignifiante, presque inférieure à celle du ragtime, qui n’a jamais préoccupé des musiciens de métier sûr. Cette matière, soumise lors de sa réalisation sonore, à la déformation des exécutants nègres, a pris un intérêt nouveau pour le compositeur blanc qui s’est attaché à fixer a priori les déformations (broderies, contre-chant, syncopation, etc.) inévitables et d’ailleurs séduisantes. Sa nouvelle réalisation subit, à l’exécution, une nouvelle déformation – moins sensible – dont il tire encore une leçon. D’échange en échange (exécution nègre et apports blancs), les indices raciques s’interpénètrent, les divergences se résorbent. Le compositeur américain [ie blanc] a finalement le dessus, se détache du tronc dont il a puisé la sève pour vivre autonome et réaliser l’idéal nègre d’une musique blanche apprise à l’école européenne, et non la moins neuve ». Au final, l’« hégémonie blanche permet une mise en œuvre parfaite, consciente et à notre usage, des caractéristiques nègres. Celles-ci ne pouvaient donc connaître leur plénitude qu’avec un jazz perfectionné, « civilisé » et parvenu à son apogée ».

Enfin, Hoérée introduit un facteur racial supplémentaire pour expliquer le dépassement de ce processus dialectique en une « forme achevée » : « il a été donné aux Américains (surtout à ceux dont l’origine juive accordait un pouvoir assimilateur d’assurer au jazz son unité en cristallisant dans le moule de la variation une technique harmonique européenne (de Mendelssohn à Ravel en s’arrêtant surtout à Debussy), une « mélodique » quelconque (parfois inspirée par le choral protestant), la rythmique nègre et l’usage nègre de la batterie et des instruments. Le jazz n’est donc plus un art nègre, mais en marge de l’art nègre » (p. 251). C’est que s’appuyant sur des partitions commerciales, Hoérée attribue spontanément l’invention de la forme fox-trot aux compositeurs mentionnés en couverture, et a relevé quelques-uns, dont certains parmi les plus connus de « Tin Pan Alley », sont juifs : « L’Amérique, échiquier neuf où blancs et noirs devaient jouer la partie, était un sol propice [pour « réussir la fusion d’éléments aussi disparates sans laisser de soudures apparentes »], d’autant que les pionniers vainqueurs étaient de race juive dont on sait la puissance assimilatrice. Car [Irving] Berlin est fils de rabbin russe et plusieurs noms qui me viennent à la mémoire rappellent leur origine israëlite : Gus Kahn, [Sid et Ernie] Erdman, [Ted] Snyder, Abel Baer, [Vincent] Youmans, [Jerome] Kern, [?] Silver, [Chester] Cohn. Enfin, les deux Français ayant pénétré le plus l’esprit du jazz s’appellent Darius Milhaud et Wiéner » (p. 249-250).

Une fois identifié l’objet de l’analyse, et le schème racial qui en organise la compréhension, on peut à présent observer la manière dont Hoérée conduit son étude. Il décompose le fox-trot en « six éléments » (tout en précisant étrangement que ce nombre aurait pu être différent 23), chacun assigné à une origine nègre ou blanche. Jacques B. Hess les résume ainsi dans sa postface à la réédition de Le Jazz de Schaeffner et Cœuroy : « 1) la percussion (nègre) ; 2) le rythme (nègre) ; 3) la mélodie (fort peu de traces nègres) ; 4) l’harmonie (origine nettement européenne) ; 5) la forme (européenne) ; 6) la « mise en œuvre », c’est-à-dire le travail de l’arrangeur-orchestrateur-harmoniste (le moins nègre de tous les éléments » 24. Mais il est inutile de les restituer entièrement pour saisir la méthode analytique mise en œuvre : il suffit de s’arrêter sur l’usage qui est fait des illustrations graphiques (portées). En effet, si celles-ci visent à appuyer certains arguments pour convaincre le lecteur de leur bien-fondé (il les désigne comme « exemples »), elles montrent dans le même temps le travail effectué par Hoérée sur les partitions.

Ainsi de l’« exemple 1 » (figure 1), qui documente le deuxième « élément », à savoir « le rythme nègre » : « la juxtaposition de ses mètres inégaux », l’un « vertical », celui « d’une basse immuable ou presque (batterie régulière du grand tambour) », et l’autre « horizontal », « riche parce que varié » ; « du conflit de ces deux rythmes naît la syncope essentielle au fox-trot, comme elle l’a été en partie au ragtime » (p. 240) 25.

Figure 1 (cliquer sur l’image pour voir en grand)

« L’exemple suivant présente trois fragments mélodiques assez fréquents dans le fox-trot :

Figure1

Les deux premiers n’ont rien de particulier si ce n’est la syncope simple (quatrième temps faible prolongé sur le premier temps fort de la mesure suivante) qui réunit les deux mesures, très naturellement, sans donner l’impression d’un heurt, d’une lutte, malgré le repos sur la quatrième noire. Et c’est bien là le propre du rythme du fox-trot. Il est naturel, aisé, sans s’appuyer sur les temps forts. Il y a plus. Dans le second fragment, les accents placés sur trois des noires divisent somme toute les deux mesures – soit huit noires – en deux mesures à 3/4 et une à 2/4. Ici apparaît donc le conflit entre la basse et la mélodie et qui sera l’un des procédés les plus typiques du fox-trot. Le troisième fragment, grâce à sa syncope composée, prolonge le si bémol, lui donne une valeur expressive nouvelle, une supériorité « potentielle », si je puis dire, sur les deux notes précédentes. Le court arrêt sur la noire pointée fait prévoir la chute sur le temps fort de la mesure qui suivra ; car, les décalages en « séries symétriques » mis à part, tout écart rythmique implique aussitôt un retour à la norme par un temps fort appuyé. » (p. 240)

 

Sur la figure, on trouve l’annonce de l’exemple, le graphe et son analyse. L’annonce indique le statut des « trois fragments mélodiques » : il s’agit de trois réalisations possibles, simplifiées, de la règle générale (« l’élément » rythmique en question), puisqu’ils sont « assez fréquents dans le fox-trot », et ici détachés de tout contexte particulier (ils ne sont pas prélevés dans une partition singulière, mais synthétisés par Hoérée à partir des partitions qu’il a analysées). Les deux exemples suivants procèdent de même, puis les cinq suivants sont prélevés dans des partitions singulières 26 : Hoérée part donc de la règle générale énoncée textuellement, puis illustrée et expliquée par des graphes simplifiés et synthétiques, avant de détailler la variété des procédés qu’elle peut générer, en les illustrant finalement par des exempla particulièrement réussis.

L’intérêt de ces graphes tient à la façon dont Hoérée exhibe les deux mètres en conflit : l’un est pris en charge par les notes, l’autre par les accents. Les notes présentent un « schème » mélodique sur lequel des mélodies réelles seraient basées, ce que l’on comprend avec le premier fragment de l’exemple 4 (voir plus loin la figure 2), cette fois, donc, prélevé dans une partition singulière (Some Sunny Day, Irving Berlin, 1922) : elle « développe une mélodie fort simple, de coupe quasi banale : blanche, noire, noire ». Pour faire apparaître le schème, il l’ajoute en petites notes au-dessus des portées. Quant aux accents, il explique qu’ils relèvent de l’interprétation de la mélodie, telle qu’elle peut être indiquée par ces signes : « les accents que j’ai placés dans chaque fragment de l’exemple précédent [figure 1] ne sont là que pour indiquer les appuis de la mélodie et déterminer sa métrique. Car, contrairement aux exécutions d’imitateurs non avertis, contrairement aussi à l’usage qu’en font certains compositeurs, les syncopes ne se renforcent en général, d’aucun accent dans le dynamisme sonore, sous peine d’annihiler leur effet en avertissant l’oreille d’une barre de mesure, d’un temps fort non respectés. […] La mélodie se débite très régulièrement, sans a-coup, avec « naturel » et la juxtaposition de ses mètres inégaux déterminera seule le rythme du fox-trot » (p. 241).

Cette analyse se complique pourtant dès lors que l’on compare les accents qui figurent sur les fragments de partitions singulières donnés par Hoérée, et ceux qui figurent sur les partitions commercialisées (les éditions initiales). Ils sont en effet presque systématiquement décalés. Si l’on suit son raisonnement, il s’agit de manifester au lecteur la juxtaposition de deux métriques divergentes, l’une de logique ternaire, l’autre de logique binaire (le « schème » de base consiste donc à accentuer des séries de croches de façon à les regrouper trois par trois, et non quatre par quatre comme le voudrait la métrique d’accompagnement). De ce point de vue, les accents placés par les éditeurs initiaux (ie leurs arrangeurs) contredisent l’analyste qui veut faire émerger, visuellement, un « mécanisme » ou « procédé » ou « schème. Ces termes sont centraux. Hoérée identifie des procédés compositionnels, qu’il constitue en règles légales (un canon), et dont il expose des utilisations possibles ou réelles (trouvées dès lors dans une partition singulière). Le geste analytique se révèle alors imbriqué à la pratique d’arrangement. En effet, bien qu’il ne le précise pas, il faut faire l’hypothèse que Hoérée prélève ses exemples non pas dans les partitions commerciales initiales, mais dans les partitions qu’il a lui-même arrangées. La comparaison l’atteste.

Figure 2

 Figure2a
Graphe d’Arthur Hoérée

Figure2b

Premières mesures de la partition commerciale, correspondant au 1er fragment (Irving Berlin, Some Sunny Day, New York, Irving Berlin Inc. Music Publishers, arrangé par Charles N. Grant, 1922, p. 1)

 Figure2c

 Mesures 41 et 42 de la partition commerciale (mesures 16-17 du chorus), correspondant au 2e fragment (ibid., p. 2)

Ainsi sur le second fragment de l’exemple 4 (figure 2), extrait de Some Sunny Day, Hoérée accentue les premières croches de ce qu’il interprète comme des groupes successifs de trois croches dont les deux dernières sont liées. Or, sur les partitions commerciales, les accents sont situés sur les deuxièmes croches des premiers et troisièmes groupes de trois, si l’on adopte ce découpage ternaire (figure 2 – j’ai vérifié aussi sur une autre édition commerciale de la même année). Ce décalage pourrait n’être dû qu’au souci pédagogique de l’analyste – il simplifierait alors la notation pour rendre visible le schème rythmique. Un second décalage apparaît, qui ne porte pas sur les accentuations : la croche-noire pointée notée par Hoérée est absente de la partition initiale (croche-noire-demi silence). Son analyse établit que la croche-noire pointée vise à produire un effet d’attente et à annoncer le temps fort de la mesure suivante, selon « une figure que j’ai étudiée au début de cette analyse » (avec le troisième fragment de l’exemple 1, voir figure 1). Il pourrait donc s’agir aussi d’un simple souci « pédagogique » : à l’exécution, les deux notations produisent un effet quasi identique.

Pourtant, un troisième décalage apparaît, certes minime, mais inutile s’il s’agissait simplement de modifier la notation pour rendre visible les procédés : quand Hoérée note, à la basse, une mesure et demie de silence puis une blanche, la partition initiale indique une noire, six temps de silence, puis une nouvelle noire. Ces décalages de notation résultent en réalité du travail de « nettoyage » et de « correction » que l’arrangeur Hoérée a estimé nécessaire vis-à-vis des « médiocres techniciens » que sont pour lui les compositeurs et arrangeurs initiaux : les objets de son analyse ont été ajoutés à la partition initiale lors de son travail d’arrangement. Ainsi, les « procédés », « mécanismes » et « schèmes » présentés par l’analyste Hoérée constituent, à ses yeux, des règles, dont l’arrangeur Hoérée a rétabli la stricte observance pour les éditeurs et orchestres qui l’emploient – plus précisément, l’analyse n’a été, avant l’écriture de cet article, que l’une des opérations internes à l’activité d’arrangement : l’analyste est d’abord un arrangeur.

De ce point de vue, il existe donc des « règles de base », constitutives d’une forme musicale comme le fox-trot, et qu’il est possible de varier et de compliquer 27. La logique de son exposé est déterminée par cette conception : il part de notations abstraites simplifiées, de sa main, puis montre quelques variantes de plus en plus compliquées, soit sous forme de schèmes abstraits de sa main, soit trouvées dans des partitions singulières. L’exemple 6 (figure 4) en est l’illustration la plus explicite car il juxtapose quatre fragments. Les trois premiers sont des abstractions dues à Hoérée, et consistent en complexifications progressives du « schème » identifié avec les trois premiers exemples. Le quatrième est prélevé dans une partition singulière, et consiste en une variation parmi les plus « complexes » possibles. Pour les comprendre, il faut partir en réalité de l’exemple 5 (figure 3), qui lui-même renvoie à la variation du « schème » notée dans l’exemple 3 (des séries de huit croches égales dont les quatrième et cinquième sont liées).

Figure 3

 Figure3

 Extrait d’une transcription, par Hoérée, de l’interprétation de Charleston (probablement celui dû à Cecil Mack et Jimmy Johnson, 1923) par un certain Hendersen

 

Cet exemple 5 est un extrait de la transcription par Hoérée d’une interprétation de Charleston due à Hendersen 28. Il y décompose le rythme de la première mesure pour montrer qu’il s’agit d’une simple variation de la règle (une « ellipse », p. 242) – il a entendu deux accords de durées égales (noire pointée et croche-noire liées), suivis d’un silence (un temps), et les décompose en huit croches, soit deux fois trois croches liées (la seconde série est notée croche-noire liées) et deux croches éludées, avec deux accents sur les première et troisième croches qui correspondent aux entames de chaque accord entendu 29). Ces « croches égales groupées par trois » du fait de l’accentuation (le « schème » de base, ou la règle dans sa plus simple expression) s’analysent selon lui sous deux formes possibles selon l’unité de découpage considérée : cela « revient à opposer un 3/8 continuel aux quatres noires de la basse ou encore, si l’on considère deux 3/8 consécutifs, un 3/4 à un 4/4 » (p. 242). Vient alors l’analyse des quatre fragments de l’exemple 6, qui « montre[nt] les deux acceptions » (p. 242), et indiquent plusieurs réalisations possibles de la règle (figure 4).

 

Figure 4

 Figure4

 Le quatrième fragment est le début du thème de Kitten On The Keys (après les huit mesures d’introduction), noté de façon identique à la partition commerciale (Zez Confrey, Kitten on the Keys, New York, Jack Mills Inc. Music Publishers, 1921, p. 1)

 

Sur chaque fragment, Hoérée souligne les deux métriques superposées, celle de chaque portée (main gauche et main droite de l’accompagnement au piano), en les indiquant par leur chiffre et par le découpage séquentiel qu’elles produisent. Il explicite aussi le fait que ce découpage séquentiel correspond, lors de la performance, à des accentuations audibles, en dotant d’un accent l’apparition de chaque groupe de trois croches, c’est-à-dire en soulignant une deuxième fois la métrique ternaire, celle qui introduit les effets de syncopes (il faut supposer qu’il estime évidente l’autre métrique, celle centrée sur les temps et jouée par la main gauche).

Le premier fragment montre que l’interprète peut ne pas accentuer en procédant à une attaque plus marquée, mais que « l’accord de trois notes [à la main droite, portée supérieure] suffit à l’accentuation et introduit dans la dislocation, une sorte de cataclysme organisé du plus grand effet » (p. 242). Le deuxième fragment indique que le même « procédé » peut se faire « moins apparent » (p. 242) par la liaison des deux dernières croches de chaque groupe de trois. Ceci lui permet d’analyser la « coda des plus heureuses » produite par Irving Berlin dans Some sunny day (second fragment de la figure 2). En effet, elle serait basée sur ce procédé tout en y ajoutant l’élision de la « basse- métronome » (p. 243) (main gauche marquant chaque temps) : cela « transporte l’auditeur sur un plan rythmique glissant où il perdrait pied si les deux dernières valeurs […] ne faisaient prévoir, par une courte suspension, le premier temps fort de la mesure qui suivra » (p. 243).

Les deux derniers fragments illustrent deux autres variations possibles, jouant à nouveau sur l’élision de la métrique « binaire ». Les accentuations y sont en effet réalisées par des accords à la main gauche (qui ne joue donc plus sur chaque temps). Il s’agit toujours d’indexer l’analyse aux effets produits : « si l’on accentue la première croche de chaque 3/8 par un accord de la main gauche, le sentiment de la mesure à 4/4 est brutalement aboli » (p. 243). Sur le troisième fragment, Hoérée remplace qui plus est les dernières croches de chaque groupe de trois par un demi silence, ce qui lui permet d’affirmer retrouver la formule dans Chicago (un « célèbre fox-trot »), ainsi que chez Darius Milhaud, dans le Chœur des Métiers de La Création du Monde, et dans l’air d’Eurydice des Malheurs d’Orphée. Enfin, il voit dans les premières mesures de Kitten on the Keys (quatrième fragment) une variante de cette variante de la règle de base, interprétant les croches pointées-double croche comme une transformation des groupes de trois croches : « on allonge la première croche et raccourcit la deuxième et ainsi de suite de façon à rétablir le rythme trochaïque du ragtime ». Cette dernière variante vient boucler la boucle, si l’on peut dire, puisqu’elle « retombe » (cf. « rétablir ») sur la syncope basique du ragtime, et confirmer que tous les procédés analysés, dans leur variété, ne seraient que des transformations, par variation ou complexification, de la formule de base « syncope répétée introduisant une métrique ternaire sur une métrique binaire ».

La posture analytique de Hoérée apparaît le plus clairement dans ses commentaires finaux sur ce deuxième « élément » : « l’exécution joue un rôle primordial dans la qualité rythmique d’un fox-trot : aucune mollesse, aucune brusquerie, mais du moëlleux, de la précision »  (p. 244). Pour autant, il ne vise pas par-là l’expressivité personnelle d’un instrumentiste, qui « interpréterait » les notations de la partition, au contraire : « il ne faut lui adjoindre aucune élément affectif et […] l’exécutant, demeuré objectif, doit réduire au minimum son équation personnelle » (p. 244). Les procédés d’exécution ne sont pas moins réglés et précis que les procédés compositionnels. C’est qu’ils ne sont pas moins objectivables, au double sens du terme. D’une part, ils se limitent (et doivent se limiter) aux procédés inscrits dans les partitions par l’arrangeur soucieux d’arraisonner la subjectivité de l’instrumentiste en la contraignant par la précision maximale apportée aux notations, et par la consigne de les suivre à la lettre. D’autre part, ils se limitent à ceux que met au jour l’analyste soucieux de rapporter le « mystère » des effets esthétiques à des « mécanismes » rationnels (des procédés compositionnels). Ce point est formulé à travers la métaphore, centrale, du dévoilement : « la nonchalante liberté de la mélodie dans le jazz, au demeurant le produit d’une grande précision, n’est donc qu’une séduisante illusion dont je m’excuse d’avoir dévoilé le mystère » (p. 244). Et l’on comprend aussi, comme chez Schaeffner, pourquoi l’« élément » rythmique est qualifié de « nègre ». C’est qu’il tient à une disposition raciale des instrumentistes : « la grande souplesse de ces rythmes, leur « naturel » impliquent malgré la régularité de la basse-métronome, malgré le respect des valeurs, un imperceptible rubato dont les nègres ont eu, les premiers, le secret » (p. 244).

A partir de là, Hoérée peut se montrer, dans un second temps, réservé quant aux capacités des techniques de notation – et confirmer que son analyse, centrée sur les partitions, n’en est pas moins contrôlée par des auditions (de disques, de performances, de réalisations par l’expert banjoïste et probablement par lui) : « on sent même, confusément, que certaines des formules étudiées ne sont que des « approchés » rigoureusement notés de rythmes normaux que le rubato nègre a systématiquement déformés. Il faut en convenir à l’audition car les noires et les blanches du Some sunny day, par exemple, anticipées d’une croche, à vitesse de 112 à la blanche, passent aisément pour des accents de valeur, pour des appuis expressifs (expressif dans le sens étymologique [i.e. non « affectifs » ou « subjectifs »]) et non plus pour des syncopes » (p. 244). Tout se passe comme si Hoérée effleurait ici, sans en prendre pleinement conscience, l’objet réellement pris en charge par son analyse : il « dévoile » moins des procédés compositionnels ou instrumentistes (des mécanismes de production de la musique), qu’il ne documente, avec les moyens analytiques à sa disposition, les prises esthétiques de sa propre écoute (celle qu’il tente aussi de prescrire aux interprètes, et par là, aux auditeurs, de ses propres arrangements).

Arrêtons-nous maintenant sur le quatrième « élément » car il permet de dégager un nouvel aspect de la pratique analytique d’Hoérée. Selon lui, l’élément « harmonie » n’est nullement spécifique au jazz : non seulement il « accuse nettement son origine européenne », mais « le jazz ne nous apprend rien, harmoniquement parlant ». Toutefois, « le genre a merveilleusement assimilé les conquêtes sonores d’aujourd’hui, en fait un emploi des plus judicieux et réalise, somme toute, un langage d’une grande sensibilité » (p. 246). Ici intervient une discussion génétique relativement subtile, bien qu’uniquement réalisée à partir d’analogies compositionnelles (sans que ces analogies soient étayées par d’autres documents permettant d’établir si elles relèvent d’emprunts réels ou non – Hoérée formule d’ailleurs ses hypothèses au conditionnel). Ainsi, la « ressemblance » avec la « souplesse modulante comme aussi l’harmonie, propres à Mendelssohn » pourrait renvoyer soit à l’influence de Mendelssohn et Haendel en Angleterre (origine de nombreux immigrants étatsuniens, mais aussi lieu de co-gestation possible du jazz, selon Hoérée), soit à « l’usage commun du choral protestant qui, importé chez les nègres d’Amérique, a été transformé par eux à leur usage en spirituals et qui, d’autre part, inspira Mendelssohn plus d’une fois » (p. 246).

Cette mise en balance (interrogative) de l’hypothèse de Schaeffner avec une autre, appuyée sur une simple « ressemblance » harmonique, montre comment l’absence d’autre documentation produit un relatif arbitraire des généalogies (qu’on ne peut que juger plus ou moins crédible) : celles-ci sont indexées, sur le mode de la vraisemblance, aux flux migratoires de groupes porteurs des procédés musicaux identifiés – chez Schaeffner, rappelons-le, le même usage des analogies pour la mise en série généalogique portent sur les instruments et leurs usages. Elle le montre d’autant mieux que les remarques suivantes, parce qu’elles concernent une période plus récente, introduisent une autre médiation – impliquant une sorte de proto-histoire des échanges musicaux, portés par des groupes puis par la circulation des partitions. En effet, Hoérée décèle une rupture entre « les premiers fox-trots », qui « ne semblent pas dépasser cet idéal sonore » (« mendelssohnien »), et les fox-trots d’après-guerre, « sans qu’on sache trop pourquoi », avoue-t-il (p. 246). Repérant « ces mouvements chromatiques intérieurs qui deviendront un des clichés du jazz » (p. 246) dès l’Alexander’s Ragtime Band d’Irving Berlin (1911), il les attribue à l’influence du Peer Gynt de Grieg car, écrit-il, « Grieg a connu une gloire, sans doute éphémère, mais quasi universelle », en précisant qu’il s’agissait d’un « succès de librairie sans précédent » et que « des milliers d’exemplaires s’exportaient dans toute l’Europe, principalement en Angleterre et probablement en Amérique » (p. 246, je souligne).

Fort de ces hypothèses, il peut ensuite aller au détail et relever que « le jazz affectionne les suites de septièmes, de neuvièmes, les accords altérés, les modulations à la tierce, autant de procédés que Grieg pratiquait de la façon la plus séduisante et qui consitutaient, vers 1885 (avant l’éclosion de l’école debussyste) un langage audacieux et discuté » (p. 246). Ce n’est pas le lieu de détailler tous ces procédés harmoniques relevés par Hoérée. Soulignons seulement qu’il se montre attentif à la diversité des genres, des styles et de leurs espaces de production et de diffusion, tout en considérant que « la musique » est une, et que « la musique » s’identifie entièrement, est coextensive au stock des procédés compositionnels disponibles à un moment de l’histoire. Chaque compositeur, pour peu qu’il ait matériellement accès à l’information et soit doté d’un « métier sûr », a devant lui (sous les yeux : sur les partitions) un éventail homogène de procédés compositionnels que l’histoire des musiques et de leurs circulations enrichit peu à peu.

Terminons enfin avec le dernier élément, « le plus important à mon sens » : ce qu’il appelle « la mise en œuvre » relève du travail combiné de l’arrangeur et de l’orchestrateur, « chargés d’harmoniser, de « nettoyer » le texte, de l’instrumenter et, au besoin, d’inventer les contre-chants et broderies » (p. 249) – en bref, son propre travail auprès des éditeurs et des orchestres. Comme ces arrangeurs et orchestrateurs sont (d’après lui) « des blancs », cet élément est « le moins nègre ». C’est ici qu’intervient l’explicitation de la dialectique historique évoquée plus haut, où la notation des procédés d’exécution « nègres », leur transformation conséquente en procédés compositionnels et leur intégration à des procédés compositionnels « blancs » aurait permis de perfectionner le jazz et de « réaliser l’idéal nègre » (p. 249). Ensuite, Hoérée se contente de lister des régularités d’arrangement et d’orchestration, en montrant à nouveau comment les contraintes de notation ont étendu l’espace de jeu compositionnel (ou d’arrangement) des fox-trots – notation des parties de batterie et de banjo ; adoption d’une formule de notation générique sur « deux, trois et même quatre portées », indiquant « soit le thème, soit le contre-chant ou encore l’accompagnement rythmique » (p. 450), et qui permet aux divers instruments de broder en suivant les autres parties, ou de déployer la partition générique en en distribuant les éléments à divers instruments en cas d’orchestre plus grand.

Conclusion

Une fois le contraste accentué entre les pratiques analytiques de Schaeffner, d’Hoérée et de Hugues Panassié, on peut relever ce qu’elles ont en commun, et qui est largement implicite.

D’une part, les trois analyses étudiées construisent un objet substantialisé, quels qu’en soient le corpus correspondant et le sujet qui est attribué à ce dernier pour l’unifier et l’essentialiser. Pour Schaeffner, « le jazz » est le corpus des performances des jazz-bands, unifié par son indexation aux dispositions raciales des instrumentistes africains-américains (il n’est donc qu’une sous-classe de « la musique nègre », elle-même forme élémentaire de la méta-classe « Musique »). Pour Hoérée, « le fox-trot » est le corpus des partitions où certains procédés sont à l’œuvre, font système (ils renvoient à six « éléments » constitutifs), et sont le produit de compétences élaborées par des compositeurs à partir de leurs dispositions raciales au mélange racial, si l’on peut dire (ils sont selon Hoérée essentiellement américains, juifs et d’origine européenne, « donc » particulièrement à même de combiner des techniques d’origines variées). Apparaît ici, entre le corpus et son sujet collectif, la médiation des individus-compositeurs, dotés d’intériorité créatrices mais en même temps appréhendés en tant que groupe (à l’exception d’Irving Berlin, le « meilleur d’entre eux »). Pour Panassié, « le jazz hot » est le corpus des enregistrements où certains principes créateurs et certains effets auditifs sont à l’œuvre. Mais son analyse est centrée sur des enregistrements singuliers, et plus particulièrement sur les chorus improvisés qu’on y entend : ceux-ci sont indexés aux intériorités créatrices individuelles des solistes, elles-mêmes déterminées (ou favorisées) par des dispositions raciales.

Autrement dit, à chaque fois, l’analyste estime implicitement nécessaire de s’appuyer sur une essence subjective (individuelle, raciale, ou composée sur deux niveaux) afin de doter son corpus d’analyse d’une unité substantielle – comme s’il voulait en quelque sorte se défausser de la responsabilité du choix des critères d’analyse et des points de comparaison qui déterminent la construction de son objet, dès lors hypostasié. Qui plus est, les ensembles de procédés ou d’effets repérés d’une « œuvre » à l’autre produisent en conséquence des règles qui sont considérées comme constitutives (du style de prestation, de la forme, du genre), et donc prescriptives : l’analyste établit un canon. En bref, la question de la construction de l’objet de l’analyse apparaît, en quelque sorte malgré les analystes, dans la diversité potentielle de ses solutions, dans ses dérives possibles, et dans sa nécessité.

D’autre part, on peut se demander si cet objet, chez nos trois analystes, est bien celui qu’ils semblent décrire. On a relevé plusieurs fois, au passage, comment les conceptions et catégories d’appréciation de chacun introduisaient des points de vue générateurs de pratiques analytiques très différentes, et de conclusions parfois convergentes, parfois opposées. A y regarder de près, ces points de vue produisent en effet moins souvent des « erreurs » qu’une meilleure analyse pourrait corriger, que les médiations, souvent irréflexives, par lesquelles ces objets sont à la fois construits et analysés. Dès lors, de quoi nous parlent ces analystes, au-delà ou en-deçà du jazz-band, du fox-trot et du jazz hot, si ce n’est de leur propre façon d’appréhender ces objets qui, avant d’être des objets de savoir, sont pour eux des objets de goût ? Autrement dit, les moyens qu’ils se donnent pour l’analyse pourraient être moins adaptés à leurs objets manifestes (procédés instrumentistes ou compositionnels « dans la tête » des créateurs, effets esthétiques « dans la cire » du disque), qu’à leur objet latent : leur propre écoute, qu’elle soit d’abord acoustique, ou d’abord lectorale.

  1. Rémy Campos, Nicolas Donin, « La musicographie à l’œuvre : écriture du guide d’écoute et autorité de l’analyste à la fin du dix-neuvième siècle », Acta Musicologica, vol. 77, n°2 (2005), p. 151-204.
  2. Christian Bellest, Lucien Malson, Le Jazz, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1987, p. 3-4.
  3. Cette formule synthétise l’ambiguïté du statut accordé au savoir – mieux percevoir pour mieux connaître, ou pour mieux apprécier (déguster et évaluer).
  4. Rémy Campos, « Philologie et sociologie de la musique au début du 20e siècle. Pierre Aubry et Jules Combarieu », Revue d’Histoire des Sciences Humaines, n°14 (avril 2006), p. 19-48.
  5. Sur ce type de démarche : Nicolas Donin, « Instruments de musicologie », Filigrane, n°1 (2005), p. 141-179.
  6. Darius Milhaud, « Jazz-band et instruments mécaniques – Les ressources nouvelles de la musique », L’Esprit Nouveau, n°25, juillet 1924. Pour des développements au sujet du rapport de Milhaud avec les « arts nègres », voir Jean Jamin, « L’Afrique en tête », L’Homme, n°185-186, 2008/1, p. 401-449.
  7. André Schaeffner, « Le clavecin », Lionel de La Laurencie, Albert Lavignac (dir.), Encyclopédie de la musique et Dictionnaire du Conservatoire, 2e partie, vol. 3, Paris, Delagrave, 1927, p. 2036-2060. Lionel de la Laurencie est notamment l’auteur de L’école française de violon, de Lully à Viotti. Etude d’histoire et d’esthétique (Paris, Delagrave, 1922-1924).
  8. Il suit les cours de Marcel Mauss à l’Institut d’Ethnologie de Paris de janvier 1926 à avril 1927.
  9. Sur ces différents éléments, voir Olivier Roueff, « L’ethnologie musicale selon André Schaeffner, entre musée et performance », Revue d’Histoire des Sciences Humaines, n°14, avril 2006, p. 71-100 ; ainsi que les prolongements proposés par Brice Gérard, « De l’ethnographie à l’ethnomusicologie. Les notes de terrain d’André Schaeffner au début des années 1930″, L’Homme, n°191, 2009, p. 139-173.
  10. Jean Gergely, « André Schaeffner », Revue de Musicologie, vol. 66, n°2, 1980, p. 259.
  11. Emile Durkheim, Les formes élémentaires de la vie religieuse. Le système totémique en Australie, Paris, Félix Alcan, 1912.
  12. Ce sont en tout cas les seuls éléments que thématisent les citations que fait Schaeffner des récits de voyageurs, de missionnaires ou de colons qu’il mobilise.
  13. Schaeffner affirme être allé observer les salles d’exposition du Musée d’Ethnographie du Trocadéro.
  14. André Schaeffner, avec la collab. d’André Coeuroy, Le Jazz, Paris, Aveline, 1926. Les citations qui suivent en sont extaites.
  15. Elle est même reformulée : « cet acte de danser est devenu comme une fonction naturelle, un procédé commun d’hygiène ».
  16. Cette citation, de même que les 700 à 800 nègres sautant simultanément cités plus haut, illustre l’usage des « faits extraordinaires » comme moyens de persuasion (et probablement d’auto-persuasion) : les femmes noires, au son des musiques, « ont peine à se tenir en repos, lors même qu’elles ont un enfant dans le ventre et un autre à la mamelle » (p. 31).
  17. Arthur Hoérée, « Le Jazz », La Revue Musicale, n°12 (octobre 1927), p. 213-241. J’indiquerai désormais la pagination de sa reproduction dans Denis-Constant Martin, Olivier Roueff, La France du jazz. Musique, modernité et identité dans la première moitié du vingtième siècle, Marseille, Editions Parenthèses, 2002, p. 234-252.
  18. Rémy Campos, « La géographie de la musique et la définition de ses objets : le cas de New York au xixe siècle », in Laure Gauthier et Mélanie Traversier (dir)., Mélodies urbaines. La musique dans les villes d’Europe (xvie-xixe siècles), Paris, PUPS, 2008, p. 303-320.
  19. Il s’agit certainement de Vance Lowry, l’animateur des soirées du Bœuf sur le Toit, cité comme « specimen authentique » de musicien africain-américain par un grand nombre des compositeurs et critiques de la période dès lors qu’ils ont écrit publiquement sur le jazz.
  20. André Schaeffner, « Le Jazz », La Revue Musicale, n°1, 1er novembre 1927, p. 72, 74.
  21. Arthur Hoérée, « Le Jazz et la musique d’aujourd’hui », Europe, n°34 (15 décembre 1929), p. 594.
  22. Les variantes les plus courantes pour la période qu’il étudie (début des années 1920) sont des airs pour piano seul (deux portées), ou, comme la mode est à la couleur « hawaïenne », des  airs pour chant (une portée), piano (deux portées) et ukulele (ton indiqué en clé de sol sur une portée à côté ou en-dessous du titre, avec les quatre notes sur lesquelles accorder les cordes ; puis tablatures des accords disposées au-dessus des portées).
  23. « Ce chiffre est approximatif et les cellules que je distingue dans le fox-trot peuvent être l’objet d’une subdivision légèrement différente » (p. 239).
  24. Jacques B. Hess, « Schaeffner, le jazz et l’Afrique », Postface à André Schaeffner, André Cœuroy, Le Jazz, Paris, Jean-Michel Place, 1988 [1926], p. 162.
  25. On retrouve ce que Schaeffner formulait comme « conflit entre rythme et mesure », mais thématisé à travers la distinction entre rythmes vertical et horizontal que Boris de Schloezer analysait chez Strawinsky – Hoérée cite ici un article de Schloezer dans La Revue Musicale, daté de décembre 1923.
  26. L’exemple 7 est tiré non de partitions d’airs américains mais d’une valse en la bémol de Chopin et de l’accompagnement de Sur l’herbe de Ravel : « voici, à titre documentaire, des exemples accidentels où se retrouvent, à l’état embryonnaire, les oppositions rythmiques des exemples précédents » (p. 243).
  27. Comme souvent avec ce type de légalisation de l’analyse (visant à établir un canon), tout se passe comme si l’analyste constituait des procédés en règles normatives « solides » pour mieux s’émerveiller de la diversité de ce qui devient alors des variantes et  des transgressions.
  28. Il est en effet probable qu’il attribue à l’interprète (Hendersen) la composition de cet air en réalité dû à Cecil Mack et Jimmy Johnson (arrangé par Charles N. Grant pour piano et ukelele, édité à New York en 1923 par Harms Inc., aussi intitulé The Original Charleston ou Runnin’ Wild). Son succès a lancé la danse du même nom (le charleston) à New York (celle que Joséphine Baker et La Revue Nègre ont intronisé à Paris en 1925). L’extrait proposé ne se trouve pas tel quel dans la partition mais en constitue certainement une variation sur le vif (Hoérée relève : « un pianiste de jazz-band qui, forcément, improvisait », p. 242).
  29. Ici intervient une note de bas de page qui vient confirmer que son analyse est contrôlée par la réalisation au piano des notations qu’il lit ou effectue. Il critique en effet « une intéressante étude sur la rythmique du jazz » due à Aarond Copland (Modern Music, janvier 1927), car celui-ci « décompose le rythme du charleston en un 3/8 suivi d’un 5/8 ». Or, son argument ultime est d’ordre pratique : « ce ne me paraît non seulement correspondre à aucune réalité, puisqu’on trouve l’origine du rythme en question dans une formule propre au jazz, mais tendrait à introduire des mètres que le jazz ignore et d’ailleurs irréalisables si l’exécutant ne décomposait la mesure en deux temps de quatre croches chacun » (p. 242