1. Histoires du jazz en France : le choix des dates

Le site http://linkedjazz.org/ propose une cartographie des liens entre jazzmen à partir du web, avec par conséquent une forte dimension d'histoire du jazz

Le site http://linkedjazz.org/ propose une cartographie des liens entre jazzmen à partir du web et des informations accumulées par les visiteurs : la nature des liens rendus visibles est souvent difficile à interpréter, certains dessinant des fils historiques surprenants

[34] L’ampleur des domaines couverts par l’ouvrage – qui restitue et articule la diversité des contextes de l’histoire du jazz en France sur un siècle – imposait, au-delà des enquêtes de première main (archives, ethnographie de longue durée, observations, entretiens, quantifications), un important travail de seconde main c’est-à-dire de lectures, de mises en perspective et de synthèses. Parmi ces lectures, plusieurs livres sur certaines périodes de l’histoire du jazz en France m’ont été particulièrement utiles non seulement pour leurs informations et leurs interprétations mais aussi pour ce qui me paraît être des faiblesses. En effet, c’est en partie pour pallier ces dernières que j’ai élaboré mon propre cadre d’analyse – bénéficiant de la logique cumulative, bon an mal an, du débat scientifique.

En deux mots – ce cadre d’analyse est exposé dans l’ouvrage de façon moins abrupte – l’entrée par les intermédiaires, définis comme l’ensemble des acteurs qui anticipent les catégories de la réception pour les faire intervenir à différents moments du processus de production, de distribution et de valorisation des œuvres (critiques, programmateurs, producteurs, impresarios…), permet d’étendre le questionnement à des contextes et des facteurs habituellement peu ou mal pris en compte. En particulier, ces intermédiaires tentent de contrôler les conditions de la réception, c’est-à-dire ses catégories incorporées ou « formes d’expérience » (les goûts, comme systèmes de classement hiérarchisés et modes d’emploi pour agir en situation de réception) et ses catégories objectivées ou « dispositifs d’appréciation » (les jazz-clubs, salles de concert, séances d’écoute de disques… soit des arrangements matériels, avec leur situation géographique, leur architecture, leur décor, et organisationnels, avec leur format entrepreneurial, public ou associatif, et leur type d’insertion dans des circuits de programmation). Concernant la question de la formation d’un genre musical, traitée dans la première partie de l’ouvrage, cette perspective conduit à étudier ensemble trois éléments souvent traités séparément ou partiellement : les classifications (corpus d’œuvres, panthéons d’artistes et canons de règles de production), les institutions (groupes spécialisés d’intermédiaires et d’artistes) et les catégories prescrites d’appréciation (formes d’expérience et dispositifs).

L’un des apports de ce cadre d’analyse relève des problèmes de périodisation, problèmes cruciaux puisque la sélection et la qualification des dates et des événements pertinents engage l’ensemble des hypothèses et des choix interprétatifs – et c’est sur ce point que l’écart vis-à-vis des travaux que j’ai utilisés est le plus manifeste : ils font débuter leur récit en 1917 ou en 1932 quand mon enquête commence en 1902 (et remonte en réalité à la formation du secteur des spectacles de variétés tout au long du dix-neuvième siècle). C’est ce point qu’il me paraît utile de souligner ici, ne serait-ce que pour livrer quelques clés théoriques aux navigateurs arrivés sur ce site sans la médiation du livre – qu’ils se rassurent alors, le reste du site est moins aride que cette première page.

D’un côté, la focalisation sur les classifications amène à faire débuter l’histoire avec la première utilisation du terme jazz et de ses dérivés pour étudier l’évolution des listes d’œuvres et d’artistes qu’ils viennent recouvrir, et des classements qui y sont à l’œuvre. En l’occurrence, le terme jazz-band apparaît publiquement en France en octobre 1917 (et quelques mois avant aux Etats-Unis). Or, ce terme, de même que jazz ou jass, désigne  alors indifféremment un format instrumental, la batterie de music-hall (ancêtre de ce qu’on appelle aujourd’hui « la batterie »), ou un format orchestral, un type de formations caractérisé par l’usage de la batterie et secondairement du banjo et d’instruments à vent (le saxophone n’étant pas le plus utilisé mais le plus remarqué car jusque-là très peu en usage), et spécialisé dans les interprétations « syncopées » des airs de music-hall et de ce fait assigné à des « origines » tantôt « nègres », tantôt « américaines ». Personne n’a encore l’idée qu’il pourrait s’agir d’un genre musical – quand en 1925 deux critiques lancent une « Enquête sur le jazz-band » auprès de personnalités du monde de la musique, et posent pour la première fois la question, les réponses sont presque unanimement négatives.

Mais plus fondamentalement, cette perspective peut difficilement éviter l’anachronisme. La formation du genre « jazz » s’y réduit à l’importation progressive des listes d’œuvres et de musiciens en vigueur aux Etats-Unis, et à l’apprentissage conjoint des bonnes catégories de classification et de perception : le genre est supposé déjà constitué comme tel aux Etats-Unis, et son avènement en France consiste en la simple mise en adéquation des pratiques avec celles en vigueur outre-Atlantique. En réalité, le mot jazz ne désigne aux Etats-Unis un genre artistique nettement délimité et largement accepté comme tel qu’à partir de la deuxième guerre mondiale 1. Auparavant, s’il existe bien des velléités en ce sens parmi les musiciens comme les amateurs, « jazz » désigne avant tout un segment du marché de l’entertainment musical au spectre esthétique large et relativement flou 2 – c’est qu’il s’agit d’une catégorie raciale autant qu’esthétique, nommant les musiques qu’on estime inventées par les Africains-Américains (y compris lorsqu’elles sont jouées par des musiciens blancs) 3. Comme je le montre dans l’ouvrage, le jazz est en France constitué en genre musical entre 1930 et 1935, par des intermédiaires et non par des musiciens, tout en demeurant pareillement marginal en termes commerciaux face aux « jazz-bands » et aux « jazz-spectacle ».

De plus, cette approche conduit à problématiser la réception des jazz-bands en France en termes de culture nationale : en substance, le genre musical, réduit à ses classifications esthétiques (en particulier ses « codes » de production musicienne qu’on pourrait isoler à travers des analyses de partitions composées ou retranscrites), est importé tel quel et ce sont seulement ses significations culturelles et ses usages symboliques qui changent en traversant l’océan. C’est ainsi que Ludovic Tournès place son histoire du jazz en France, centrée sur les années 1940 à 1960 mais étendue aux années 1920 et aux années 1990, sous la problématique de l’acculturation, concept qu’il reprend à l’anthropologie culturelle étatsunienne des années 1930 4. « Véhiculée par plusieurs générations d’artistes ayant traversé l’Atlantique, ["la musique noire américaine"] a progressivement pris place de manière durable dans notre culture nationale dont elle a contribué à modifier les contours » 5. De même, Jeffrey Jackson utilise le concept d’appropriation symbolique, processus qui attache de nouvelles significations « françaises » à un genre défini par ses classifications, et ainsi inchangé par l’opération 6. Dans la même veine, Matthew F. Jordan parle d’acceptation et de compatibilité culturelles en fonction d’une identité culturelle française, entité symbolique qui existerait par elle-même (« la » culture française) et dont la réception du jazz serait un révélateur 7.

C’est oublier qu’il est impossible d’identifier une culture nationale si homogène et si nettement délimitée, et ce d’autant moins lorsqu’on s’intéresse à une forme symbolique dont l’existence est d’emblée transnationale – voire : dont la construction comme genre artistique, mais aussi comme expression privilégiée d’une « (afro-)américanité », dépend justement des effets de sa circulation internationale. Plus, en éludant les institutions et les catégories d’appréciation qui soutiennent la relation entre les publics et les classifications solidifiées en genres, on constitue en problème insoluble l’efficacité prescriptive de ces dernières. L’identification d’un code esthétique homogène et partagé relève de la gageure dès lors que l’observation met essentiellement au jour des conflits sur sa définition. Et on ne peut tenir logiquement ensemble la reconstitution d’un code préalable dont les agents se saisissent pour l’utiliser (à la manière d’un matériau qu’on travaille) et le fait que cette utilisation modifie le code en question en s’ajoutant au corpus 8.

De l’autre côté, l’enquête évite ces écueils en se focalisant sur les quelques années qui voient la mise en place d’institutions spécialisées dans la production et la valorisation du jazz hot défini comme genre artistique – autour de la création en 1932 du Hot Club de France (association d’amateurs qui se constituent en intermédiaires : critiques, programmateurs, distributeurs discographiques, bientôt producteurs et imprésarios). Toutefois, en réduisant ainsi la focale d’observation, on s’empêche d’analyser l’ensemble des conditions de possibilité et des facteurs de réussite de l’entreprise d’imposition du jazz en tant que genre musical. Elles tiennent en effet au moins en partie au réinvestissement de catégories et de pratiques antérieurement instituées, dont elles captent certaines ressources tant organisationnelles que symboliques. Par exemple, si l’omniprésence des jazz-bands dans les fictions littéraires des années 1920, ou leur insertion récurrente dans les polémiques raciales, n’ont pas nécessairement d’effets institutionnels directs sur les stratégies des firmes discographiques ou des orchestres de music-hall, on s’empêche, à ne pas les décrire, d’expliquer pleinement la puissance d’évocation du jazz hot et la façon dont ce dernier passe en quelques années de la simple catégorie discographique au genre musical. Ou alors, on est conduit à trouver in fine le ressort de ce processus dans l’enthousiasme contagieux des amateurs ou la force persuasive intrinsèque des discours de leur chef de file (Hugues Panassié) – c’est ce que suggère en particulier Philippe Gumplowicz à travers la métaphore de la fondation du genre comme geste démiurgique 9.

L’entrée par les formes d’expérience permet d’éviter ces deux types de difficultés en redessinant le contour des contextes à observer : si ce sont des formes de relation institutionnellement prescrites à certaines classifications qu’il faut analyser, l’intrigue de l’avènement du genre musical est reconstituée sur deux niveaux. Au premier niveau, l’unité de la période est celle de la formation et de l’évolution d’une « prise esthétique » que j’ai appelée rythme pulsé (afro-)américain, qui lie donc des procédés rythmiques à une énergétique érotisée par son assignation à des origines ethno-raciales ambivalentes – cette formulation condensée est déployée dans l’ouvrage. Il faut alors remonter au moment de la formation de cette prise, soit en 1902 avec la réception du cake-walk, comme l’a fait d’ailleurs Eric Hobsbawm dans un court article sur la réception du jazz en Angleterre 10. Au second niveau, il faut suivre les réinvestissements continus dont cette prise fait l’objet pour appréhender, configurer et valoriser des formes d’expérience par ailleurs hétérogènes. Les scansions de la période ne sont ainsi plus calées sur l’évolution des classifications, car les mêmes œuvres, artistes ou procédés musiciens peuvent être qualifiés et écoutés de diverses manières, et occasionner des expériences différentes. C’est plutôt la transformation des pratiques qui organise l’intrigue, chaque rupture décisive étant identifiée à l’apparition d’une nouvelle association entre certaines propriétés sonores et certains supports d’usage de la musique. Se succèdent par tuilage plus que par substitution les pratiques constituées avec la danse cake-walk dès 1902, puis avec le format orchestral jazz-band à partir de 1917, avec la catégorie discographique jazz hot à partir de 1928, enfin avec le genre artistique jazz hot entre 1930 et 1935.

  1. Paul Lopes, The Rise of a Jazz Art World, Cambridge (UK), Cambridge University Press, 2002.
  2. Timothy Dowd, « Structural Power and the Construction of Markets : the Case of Rythm and Blues », Comparative Social Research, vol. 21, 2003, p. 147-201 ; Lewis A. Erenberg, Swingin’ the Dream. Big Band Jazz and the Rebirth of American Culture, Chicago & London, University of Chicago Press, 1998.
  3. Pour une synthèse sur la formation de ce segment musical : Denis-Constant Martin, « Filiation or Innovation? Some Hypotheses to Overcome the Dilemma of Afro-American Music’s Origins », Black Music Research Journal 11 (1), printemps 1991, p. 19-38.
  4. Il cite Robert Redfield, Ralph Linton, Melville Herskovits, « Memorandum for the Study of Acculturation », American Anthropologist, n°38, 1936, p. 140-152.
  5. Ludovic Tournès, New Orleans sur Seine. Histoire du jazz en France, Paris, Fayard, 1999, p. 9. Pour une critique plus fournie, voir Jean Jamin, Patrick Williams, Une anthropologie du jazz, Paris, CNRS Editions, 2010.
  6. Jeffrey Jackson, Making Jazz French. Music and Modern Life in Interwar Paris, Durham & London, Duke University Press, 2003.
  7. Matthew F. Jordan, Le Jazz. Jazz and French Cultural Identity, Chicago, University of Illinois Press, 2010.
  8. Jean-Marie Schaeffer, Qu’est-ce qu’un genre littéraire ?, Paris, Seuil, 1989.
  9. Philippe Gumplowicz, « Le jazz serait-il de la musique ? Identification d’un art, 1930-1934 », in Alain Darré (dir.), Musique et politique. Les répertoires de l’identité, Rennes, PUR, 1996, p. 95-110.
  10. Eric Hobsbawm, « Jazz Comes to Europe », in Uncommon People. Resistance, Rebellion and Jazz, London, Weidenfeld & Nicolson, 1998, p. 265-273.